‫حکایت آمدن پیتر بروک به ایران و پا گرفتن مهم‌ترین اتفاق تئاتری دنیا در ویرانه‌های تخت جمشید ‬

صدرالدین زاهد 

‫وقتی پیتر بروک به ایران آمد؛ یک آگهی دیدم که در آن نوشته شده بود کسانی که مایل‌اند با این کارگردان انگلیسی کار کنند برای آزمون و شناسائی با او به انجمن ایران و امریکا بیایند.‬

‫ روزی که به انجمن ایران و آمریکا درخیابان وزرا رفتم، از ازدحام و استقبال جمعیت تعجب کردم، اگر اشتباه نکنم حدود پنجاه نفر، شاید هم بیشتر آنجا بودند. از قرار معلوم این اولین جلسه آشنائی و معارفه او با هنرپیشگان ایرانی نبود. او چنین جلساتی را در اداره تا‌تر و در دانشگاه تهران هم برگزار کرده بود. در این جلسه او از ما خواست که تمرین‌های مختلفی را که اغلب آن‌ها ساده بنظر می‌آمدند انجام دهیم. مثل جابجائی در صحنه و ارتباط با دیگر همکاران بازیگر؛ بدون آنکه مزاحمتی یا ممانعتی برای کسی ایجاد کنیم. یا دست به دست کردن شیئی و یا رد کردن جمله‌ای به دیگری در روی صحنه با توجه به قاعده و قانون گذاشته شده. یا همگی با هم هر آوازی را که دلمان می‌خواهد بخوانیم (یاد می‌آید در آن زمان آهنگی از «آغاسی» به نام «آمنه» سخت گل کرده بود که من آنرا با دستمال سفیدی به دست، و بالا و پائین پریدن هائی ممتد، در آن میانه پر هیاهو شروع کردم، نفوذ و شهرت ترانه در آن زمان چند نفری را با من همراه کرد.) من با شیوه کاری بروک آشنائی نداشتم و چیز زیادی هم از او نمی‌دانستم. ولی بعد از اینکه انتخاب شدم و کار با گروه «ارگاست» را شروع کردم یکی از بزرگ‌ترین اتفاقات زندگی‌ام – که واقعأ باید ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کار باشند و تو هم غفلت نکنی و آماده دریافت‌اش باشی – رخ داد، گمشده‌ای را که همیشه کمبودش را در زندگی‌ام حس می‌کردم، یافتم. سحر تئا‌تر، جذابیت و تقدس تئا‌تر مرا گرفت و از خود بی‌خود کرد. من به کل فراموش کردم که پول‌هایم راجمع کرده‌ام تا به مدرسه ایدک فرانسه برای تحصیل سینما بروم. این شیفتگی و جذابیت تنها حاصل اجرائی «ارگاست» نبود، بلکه سیر تمرینی و کاری گروه؛ نحوهٔ پیشنهاد و انجام تمرین‌ها؛ کار گروهی و انضباط کاری؛ تحقیق گروهی؛ انسجام و تمرکز گروهی؛ تنوع و کثرت تمرین‌ها در همه زمینه‌ها (بدنی، صوتی، ارتباطی، کلامی، بدون کلام، با زبان من در آوردی، و غیره....)؛ شوخی و سبکبالی و لذت بردن از کار؛ جدی بودن وسخت کوشی و مرارت در آنجائی که لازم بود؛ تحقیق و تفحص در همهٔ زمینه‌ها و در همهٔ جهات، حتی در جهت‌های متناقض؛ باز بودن و آمادگی دریافت هر پیشنهاد و هر اتفاقی را داشتن، حتی اگر آن اتفاق یا بداهه سرائی با سلیقه و کارمان همراهی نمی‌کرد و مورد خوشایندمان نبود؛ امکان بروز و خود بیرون ریزی و شرکت به تمام دست اندرکارانی که در کار گروهی شرکت داشتند؛ و بسیاری عوامل دیگر از این دست، مرا دوچندان شیفته بروک و کار گروهی کرد. حس می‌کردم زندگی کاری‌ای در درون زندگی روزمره‌ام جریان پیدا کرده که شباهت ‌های زیادی با هم دارند. حتی زندگی روزمره‌ام رنگ و بو و معنای روشن تری یافته بود. تناقضاتی را که در زندگی واقعی وجود داشت، برای العین در کار گروهی و نمایشی می‌دیدم. و همین امر نگاهم را به زندگی و آنچه را که در پیرامون آن اتفاق می‌افتاد، عوض کرده بود. حس می‌کردم که تئاتر و زندگی در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگرند.

‬ ‫تأملی موشکافانه روی «ارگاست» پیتر بروک و کاری که گروه ایرانی ارگاست با این گروه بین المللی کردند، و نتایج و تأثیرات حاصله از این همکاری، در کار گروهی بازیگران شهر، شایسته دقت و بررسی است. اینکه چرا بروک تصمیم به تأسیس «مرکز پژوهش‌های بین المللی» گرفت و فکر بوجود آمدن این مرکز چه بود و این فکر چگونه در نمایش «ارگاست» تجلی پیدا کرد و تأثیر این دوره نسبتأ طولانی پژوهشی در تشکیل و کار گروهی بازیگران شهر چه بوده است؟ اما قبل از آن نگاهی بیاندازیم به مطلبی که گی دومور در مقدمه «فضای خالی» بروک نگاشته است.‬

‫ پیتر بروک از سال ۱۹۶۸ که در پاریس مستقر شد، فقط دوبار از این اینجا کوچ کرده است، بار اول برای «رویای نیمه شب تابستان» به استراتفورد و بار دیگر به جشنواره شیراز- تخت جمشید برای تجربه نمایشی «ارگاست»، که به اعتقاد تنی چند یکی از بزرگ ‌ترین کارهای زمانه ماست.‬

‫برای تحقق و اجرای این نمایش با توجه به کشوری که قرار بود این اثر در آنجا به اجرا در آید، یعنی کشوری که مرکز یکی از باستانی ‌ترین تمدن‌های تاریخ جهان است؛ پیتر بروک از نویسنده و شاعر بزرگ انگلیسی «تد هیوز» خواست که با الهام از قدیمی‌ترین اسطوره‌های جهان از پرومته گرفته و امتدادشان در اسطوره‌های عهد عتیق پارسی و مذاهب زرتشتی و مانوی و مزدکی برای او متنی آماده نماید. برای تححق چنین امر خطیری که بتواند خط رابط شیوه‌های گفتاری عهد عتیق باشد، «ارگاست» به زبانی ابداعی نوشته شد؛ در عین حال از زبان‌های یونانی قدیم و زبان لاتین نیز بهره جست – قسمت هائی از «ارگاست» با این دو زبان بازی می‌شد – و هم چنین زبان مذهبی اوستا که شیوه‌های بیانی آن دیر پائی نبود که توسط ایران‌شناسان بازیابی شده بود. متن ترکیبی به بازیگران امکان می‌داد که باتکیه بر اصوات، هجا‌ها، فریاد‌ها و زمزمه‌ها، و با توجه به مکان هائی که برای اجرای نمایش انتخاب شده بود، حضوری داشته باشند که گوئی از قعر تاریخ به زمان ما آمده‌اند. ‬

‫قسمت اول «ارگاست» با غروب خورشید در سکوئی مستطیل وار و صاف، حفاری شده در دل کوه، در مقابل برجستگی‌های کنده کاری شده برای مقبره اردشیر اجرا می‌شد. و قسمت دوم حدود ساعت دو صبح در محوطه وسیعی در مقابل کنده کاری قبور شاهان ساسانی (نقش رستم) که در چند کیلومتری خرابه‌های تخت جمشید واقع شده است، شروع و دقیقأ با طلوع خورشید به پایان می‌رسید. تماشاگرانی که شاهدقسمت اول نمایش بودند، همه بصورت گروهی، نشسته در دو طرف سکوی مقابل مقبره اردشیر قرار داشتند؛ در حالیکه قسمت دوم نمایش در مکانهای متفاوتی به درازای صد‌ها متر برگزار می‌شد، که تماشاگران، بازیگران را دنبال می‌کردند. از پرومته تا اودیپ، تمام قهرمانان عهد قدیم بودند که در این دو نمایش بازآفرینی شده بودند. گوئی که آن‌ها از دل کوه، از دل شب و از دل آتش جانی دوباره یافته‌اند. همه چیز پیچیده در هاله‌ای از رمز و راز بود و با وجود این ما آنرا کاملأ درک می‌کردیم. ما تماشاگران معاصر اساطیری بودیم که گرچه به یمن و کمک چشم اندازی بر‌تر و مکانی ویژه احضار شده بودند؛ اما این توانائیهای مردی تئاتری بود که با قدرتی شگرف، برای نخستین بار به بازسازی‌ای پرداخته بود که در آن کوچک‌ترین استعانت بیهوده‌ای به دوباره سازی تاریخی و حتی باستانی نشده بود.

‬ ‫و دومین تأملی که شایسته غرور و بررسی است: نقطه نظر و تفکری است که پیتر بروک برای تشکیل «مرکز پژوهشهای بین المللی» داشت، آنچه که دلمشغولی او بود و تأثیری که این نقطه نظر در کار «ارگاست» داشت وچگونگی این تأثیر و تأثر در کار «گروه بازیگران شهر». پیتر‌بروک در کتاب خود «نقاط تعلیق» می‌گوید: ما مرکز پژوهشهای بین المللی را درست کردیم که خارج از حوزه‌های متداول تئا‌تر کار کنیم. کارهائی را که من در زندگی‌ام انجام داده‌ام و یا در آن‌ها به نوعی شراکت داشته‌ام، همیشه در یک حوزه جغرافیائی، فرهنگی یا زبانی بخصوص بوده است. ما همیشه در درون یک سیستم کار می‌کنیم. و تئاتری که در درون یک سیستم به اجرا در می‌آید، لاجرم ملزم به استفاده از ارجاعات فرهنگی آن سیستم است. یکی از شاخص‌ترین آن‌ها، به معنی وسیع کلمه، گفتار یا زبان نمایش است. گفت‌و‌گوئی شفاهی به زبان انگیسی برای کسی که مثلأ عادت به زبان فنلاندی دارد، غیرقابل فهم است. معضل زبانی یکی از بزرگ‌ترین موانع است. علاوه بر این، در درون زبان انگلیسی، اشکال و صور گوناگون بیانی دیگری نیز وجود دارند، زبان کوچه بازار، گویشهای محلی، که محدودیت‌های بسیاری را در ارتباط گروهی مردم با بازیگرانی که تمایل به برقراری ارتباط با آن‌ها را دارند، ایجاد می‌کنند. ارتباط با دیگران، و تبادل و تقسیم تجربه با دیگران، به معنی وسیع کلمه، بر اصولی استوارند که جنبه بین المللی ندارند. این مسئله، فقط گفتار و ارتباط گفتاری را شامل نمی‌شود. بلکه تمام تظاهراتی را شامل می‌شود که از عواملی همانند عامل ارتباطی سود می‌جویند. ما در عین آنکه روی شکسپیر کار می‌کنیم، می‌توانیم تجربه عکس آن را نیز بیازمائیم: من در اجراهائی حضور داشته‌ام که جزو بهترین اجراهای ما به حساب می‌آیند؛ و عجبا، که این اجرا‌ها در مکانهائی بوده است که مردمان آنجا آشنائی کمتری با زبان انگلیسی داشته‌اند. و این، پرسشی غریب را به ذهن متبادر می‌کند. من به هیچ وجه در صدد آن نیستم که قدرت و توانائی‌های خارق العاده زبانی را انکار کنم؛ اما این امر نشان می‌دهد که در آن واحد علامات و ارتباطات متعددی دیگری هم در تبادل قرار می‌گیرند. در بعضی از موقعیت‌ها، اجرائی می‌تواند از قدرت بیشتری برخوردار باشد که فقط قسمتی از این علامات و ارتباطات را در تبادل قرار دهد.‬

‫در کتاب «فضای خالی»، من از تجربه نمایشی «شاه لیر» شکسپیر که آن را در اروپای شرقی و در آمریکا بازی کردیم صحبت کرده‌ام و از اینکه چطور در اروپای شرقی که تماشاگران زبان نمایش را نمی‌فهمیدند، درک درست‌تر و ارتباطی عمیق‌تر با نمایش داشتند تا کسانی که در فیلادلفیا ظاهرأ به آن زبان تکلم می‌کردند، ولی به هیچ وجه با نمایش همراه نبودند (ای بسا هندو و ترک همزبان /‌ای بسا دو ترک چون بیگانگان). با ملاحظات و تجربیاتی این چنین متضاد، و با توجه به اینکه اصولأ در هیچ نقطه‌ای از جهان نمی‌توان تئاتری یافت که صد در صد خالص باشد، که فقط تکه پاره هائی از تئا‌تر را می‌توان این طرف و آن طرف جستجو کرد، ما به تحقیق و تفحص در موقعیت‌ها و شرایطی پرداختیم که به تئا‌تر اجازه دهد که خودش را بی‌واسطه و مستقیم بیان کند. جستجوی ما اینست که در چه شرایط و موقعیتی آنچه بر صحنه تئا‌تر می‌گذرد می‌تواند حاصل کار گروهی ِ جمعی بازیگر باشد که در ارتباط با تماشاگرانشان قرار گیرند و آنان را در آن کار شریک کنند، بی‌آنکه نیازی به کمک یا دست آویزی بنام فرهنگ همگانی با استعارات و نشانه‌ها و سمبول‌هایش باشد.‬

‫بروک در جایی دیگر در باره زمینه سازیهای لازم برای نمایش «ارگاست» و انتخاب هنرپیشگان می‌گوید: یک گروه بین اللملی برای ارتباط با دنیای تماشاچیانش باید که خود همانند دنیای کوچکی باشد؛ که نه تنها اعضای تشکیل دهنده‌اش همدیگر را به سهولت درک کنند، بلکه متفاوت و متضاد هم باشند – تفاوت و تضادی که نشان و انعکاسی از دنیای تماشاچیان آن‌ها است. وقتی که من تصمیم به تشکیل گروهی بین اللملی گرفتم، تمام تلاشم این بود که به اصول و ارزشهائی وفادار باشم که پایه و اساس همیشگی یک چنین گرو‌ه ها و بنیادهای بازیگری است. اگر ما بخواهیم بنیادی را بنا نهیم که آینه این دنیا باشد، لاجرم باید ترکیب اجزای آن بسیار متنوع و گوناگون باشند. نگاه کنید به بنیادهای نمایشی رم قدیم؛ بنیادهائی که نمایش‌های پلوت را اجرا می‌کردند، و بسیاری بنیادهای نمایشی دیگر از این قبیل که صد‌ها سال بر این اساس کار کرده‌اند. (* پِلوت کمدی نویس رُمی ۲۵۴- ۱۸۴ قبل ازمیلاد مسیح، در اکثر آثار او ما با شخصیت هائی همچون: جوان ولنگار و ولخرج، معروفه دلربا و زیبا، دختر ساده و صمیمی، پدر پیر سختگیر، مادر موقر بداخلاق، برده مبتکر بی‌احتیاط، برده فروش خشن و متقلب رو در روئیم). در همه این گرو‌ها یا بنیادهای نمایشی همیشه یک پیرمرد، یک دختر جوان بسیار زیبا، یک زن بسیار زشت، یک پسر زبر و زرنگ و چابک، یک آدم پست و بد دهن (یه چیزی مثل فالستاف *)، یک آدم خسیس و ناخن خشک، یک آدم بذله گوی دلنشین و غیره وجود دارد. چنین شستی‌ای که بتوان با آن نغمات گوناگون زد یا چنین تخته رنگ نقاشی که در آن بتوان رنگهای گوناگون را در هم آمیخت، انعکاسی از دوره بخصوصی از جامعه بشری است. در جوامع امروزی ما، تفاوت بین اشخاص * اینقدر‌ها به چشم نمی‌آید و آشکار نیست – کافی است مقایسه‌ای کنیم بین چهره هائی که در راه آهن زیر زمینی * یا در قهوه خانه‌ها می‌بینیم با تصاویر نقاشی هوگارت * یا گویا *. در جوامع امروزی وضعیت شهرنشینی ما خطوط مشخصه اشخاص را بیرنگ کرده است، تا تضاد‌ها، تفاوت‌ها، و کشمکش‌ها پنهان بمانند. این بیرنگی بیرونی دنیای ما، برای تئا‌تر بسیار ناخوشایند است. امروزه روز اغلب گروه‌های تئاتری که به وجود می‌آیند بیشتر بر پایه توافق و هماهنگی شکل می‌گیرند، تا در جستجوی تضادی در گروه باشند. بنظرم می‌رسد که با تشکیل یک گروه بین اللملی، درست بر عکس، به ما این فرصت داده شده است که با نگاهی تازه به این تضاد‌های شدید و بسیارسازنده بین آدمیان بنگریم.

‬ ‫همه از ما می‌پرسند که: شما دقیقأ چه می‌کنید؟

‬ ‫آنچه که ما انجام می‌دهیم، نامش «جستجو» است. ما تلاش می‌کنیم که چیزی را جستجو کنیم، از طریق خلاقیتمان راهی را بیابیم، که دیگران بتوانند از آن بهره‌مند شوند. این کار به یک آمادگی، آمادگی طولانی برای ساختن اسباب یا وسیله‌ای که ما هستیم نیاز دارد. سؤال همیشگی این است که آیا ما وسیله و آلت اجرائی خوبی هستیم؟ برای جواب به این سؤال، باید دید که وسیله خوب چه گونه وسیله‌ای است و به چه کار می‌آید؟ ‬

‫در درجه نخست ما باید وسیله‌ای باشیم که راستی و درستی و حقیقت را منتقل کنیم، که در غیر آن صورت پنهان و پوشیده خواهد ماند. این حقیقت و درستی یا از اعماق وجودمان تراوش می‌کند، یا از بیرونی‌ترین عامل ِ خارج از ما ملهم می‌شود. زمینه‌های کاری که برای این امر فراهم می‌کنیم، جزئی کوچک از آن زمینه کلی است که برای این امر لازم است. بدنمان باید آمادگی داشته باشد و پذیرای دریافت هرگونه پیشنهادی باشد، اما نباید به همین بسنده کنیم. صدایمان نیز باید گشاده و باز باشد. احساساتمان نیز باید آماده و باز باشند. دانائی و دریافت ما نیز باید آماده و سریع باشند. همه این‌ها باید از قبل فراهم شده باشد. بعضی از احساسات، اولیه و بدوی است که به سادگی بروز می‌کنند، اما بعضی از احساسات ظریف‌تر به سختی امکان وجود می‌یابند. بهر حال، زندگی که ما درجستجوی آن هستیم به ما می‌گوید که ما باید بسیاری از عادت های معمول خویش را به کناری بنهیم. مثلأ عادت گفتاری خویش را؛ که حاصل خلاقه عادتهای زبانی بخصوصی است. گروهی از افراد متفاوت که دارای عادتهای متفاوتی هستند و زبان مشترکی با یکدیگر ندارند، گرد هم آمده‌اند که با یکدیگر همکاری کنند. ما از این نقطه شروع می‌کنیم.‬

‫کار با پیتر بروک برای نمایش اُرگاست در پنج مرحله بهم پیوسته انجام شد. قبل از هرچیز باید این را بگویم که در شروع کار گروهی، ما فقط می‌دانستیم که قرار است کاری با پیتر بروک برای جشن هنر شیراز آماده کنیم. اینکه کار به چه شکل و چه خواهد بود، بنظر من هیچکس نمی‌دانست حتی خود پیتر بروک (تنها نکته روشن کار ما، پژوهش روی صدا و ارتباط صوتی بود، ارتباطی که بتواند ورای رابطه کلامی موجود در ارتباطات زبان گفتاری، ادبی و حتی عامیانه و کوچه بازاری برود. به همین خاطر هر آنچه را که به ارتباطات گفتاری جوامع بشری مربوط می‌شد، هر گونه بیان ایماء و اشاره‌ای متداول در جوامع انسانی، و هر گونه ارتباط و تبادل فرهنگی و هنری تثبیت شدهٔ جوامع بشری را به کناری نهادیم، تا راهگشای ارتباطی ِ تازه و جدید باشیم. در یک کلام هر آنچه را که ساخته و پرداخته یک فرهنگ است به کناری نهادیم تا به آنچه که زیر بنای ساخت خود آن فرهنگ است برسیم؛ و این موضوع سرلوحه اصلی برنامه ریزی نخستین سال «مرکز بین اللملی پژوهشهای تئاتری بود». اما شکل نهائی که ما بعد‌ها آن را با عنوان برنامه «ارگاست» قسمت اول - اجراء شده در مقبره اردشیر دوم در بالای کوه مشرف به تخت جمشید - و قسمت دوم - اجراء شده در نقش رستم - به معرض دید همگان قرار دادیم؛ برنامه خلق شدهٔ تحقیقاتی ِ گروهی بود که در مسیری خلاقه از تمرین‌ها و بداهه سرائی‌های تئاتری و جستجو و کاوش گروهی شکل گرفته بود و عنوان پیدا نموده بود.‬

‫مرحله اول کار گروهی نمایش ارگاست (آن قسمتی که بعد از عقد قرداد بین سازمان جشن هنر و گروه بین المللی پژوهش‌ های تئاتری پیتر‌ بروک واقع شد)،‌‌ همان طور که در پیش هم اشاره کردم، انتخاب همکاران ایرانی بود از هنرپیشه‌ها و دستیار کارگردانان و غیره، برای همکاری در اجرای این برنامه‌ای که قرار بود مخصوص جشن هنر اجرا شود. بنابر قرار دادی که تلویزیون ملی ایران و سازمان جشن هنر با «مرکز بین اللملی پژوهش‌های تئاتری» پیتر بروک - میشلین روزان مستقر در پاریس داشت، مقرر بر این بود که جشن هنر با پرداخت قسمتی از بودجه سال اول «مرکز بین المللی پژوهش‌های تئاتری»، ارائه دهندهٔ اولین حاصل نمایشی تحقیقات این مرکز بین اللملی در سال اول در ایران باشد. علی رغم تمام وامصیبتا و جار و جنجالهائی که در این زمینه در ایران به راه افتاد، سهمی که جشن هنر در این زمینه داشت بسیار ناچیز بود. نیمی از بودجه یک میلیون دلاری «مرکز بین اللملی پژوهش‌های تئاتری» را دو بنیاد آمریکائی آندرسون و بنیاد پرتغالی گلبنگیان (آقای پنج در صد)؛ و نیم دیگر را بنیاد آمریکائی فورد تقبل کرده بود. محل تمرینات اولیه را هم که موزه فرش پاریس بود، دولت فرانسه در اختیار «مرکز بین اللملی پژوهش‌های بین اللملی تئاتری» قرارداده بود.‬ ‫

گروه هنرپیشگان و کارگردانان مستقر در پاریس از ملیت‌های مختلف (فرانسوی، انگلیسی، آمریکائی، آفریقائی «کامرون و مالی»، ژاپنی، پرتقالی، اسپانیائی، رومانیائی، سویسی، ارمنی و غیره) تشکیل شده بود و انتخاب آن‌ها به هیچ وجه حاکی از اینکه آن‌ها بهترین و با استعداد‌ترین هنرپیشه ‌های دنیا هستند، نبود. بلکه سعی در امتزاج و اختلاط آدم هائی بود که در آداب و رسومی متفاوت شکل گرفته بودند و از فرهنگ ‌های مختلفی آمد بودند - برای زدن پلی ورای این فرهنگ ‌ها، بدون آنکه خصوصیت فردی افراد از ملیت‌های مختلف لطمه ای ببیند. خود بروک در جائی توضیح می‌دهد که هدف، بوجود آوردن دسته موسیقی‌ای بود که در آن همه گونه سازی یافت می‌شود، هر کدام از این ساز‌ها البته در جای خود حائز اهمیتند. بدون هر یک از آن‌ها دسته موسیقی نمی‌تواند وجود داشته باشد، تک تک آن‌ها در بوجود آمدن دسته موسیقی اهمیت خاص خود را دارند، هر کدام از این ساز‌ها صدای خاص خویش را دارند و اهمیت و جایگاه خویش را؛ ولی آنچه که از همه این‌ها با اهمیت ‌تر است هماهنگی آنان در اجرای قطعات موسیقی است.‬ ‫گروه هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی هم که قرار بود به گروه بین المللی پژوهش‌های تئاتری بپیوندند؛ همانند گروه بین اللملی پاریس به هیچ وجه بهترین هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی نبودند، بلکه بروک با هوشیاری بسیار‌‌ همان نحوه انتخابی را معیار قرار داده بود که در مقیاس بین اللملی انجام داده بود، منتها این بار در مقیاس کوچک ‌تر یا محلی. یعنی اگر در سطح بین اللملی این هنرپیشگان از کشورهای مختلف و گرو‌ها و جهت‌های مختلف تئاتری آمده بودند که با برگشتشان به مبدا خویش بتوانند حامل این ویروس پژوهش‌های تئاتری در مبداء اصلیشان یعنی کشور و گروه‌های تئاتریشان باشند؛ انتخاب او نیز در ایران بر این مبنا بود. یعنی هنرپیشگان و کارگردانانی را انتخاب کرد که از حوزه‌های کاملأ متفاوت تئاتری آمده بودند. نگاه کنید به ترکیب هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی و مکان‌ها و سازمانهای مختلفی که این هنرپیشگان و کارگردانان از آنجا آمده بودند. کارگاه نمایش وابسته به تلویزیون ملی ایران و جشن هنر (محمدباقر غفاری، پرویز پورحسینی، شکوه نجم آبادی، فرخنده باور، صدرالدین زاهد)؛ اداره برنامه‌های تئا‌تر وابسته به وزارت فرهنگ و هنر (فهیمه راستگار، رضا کرم رضائی، حسین کسبیان، سعید اویسی، سیاوش تهمورث، محمود دولت آبادی)؛ فعالیتهای فوق برنامه دانشگاه تهران (هوشنگ قوانلو، داریوش فرهنگ)؛ و تلویزیون ملی ایران (نوذر آزادی) و دو دستیار کارگردان آربی اُوانسیان از کارگاه نمایش و داود رشیدی از اداره تئا‌تر.‬