ریشخند و طنز در شعر فروغ

 

امیر حسین افراسیابی - فروغ پدیده‌‌ای استثنایی ‌است؛ هم به‌عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فرا‌تر از شاعران و نویسندگان معاصر ما، چه مرد و چه زن. دختری از طبقه ‌ در‌حال رشدِ متوسط که عصیان‌گر است، در خانه‌ حرف، حرفِ خودش است، در مدرسه با معلم و همشاگردی دعوا می‌‌کند، در ۱۷ سالگی عاشق می‌‌شود و ازدواج می‌‌کند، سه سال بعد طلاق می‌ گیرد، دچار فروپاشی روانی می‌‌شود.

 

ریشخند و طنز در شعر فروغ

 

فروغ پدیده‌‌ای استثنایی ‌است؛ هم به‌عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فرا‌تر از شاعران و نویسندگان ِ معاصر ما، چه مرد و چه زن. دختری از طبقه ‌ی در‌حال رشدِ متوسط که عصیان‌ گر است، در خانه‌ حرف، حرفِ خودش است، در مدرسه با معلم و همشاگردی دعوا می‌‌کند، در ۱۷ سالگی عاشق می‌‌شود و ازدواج می‌‌کند، سه سال بعد طلاق می‌ گیرد، دچار فروپاشی روانی می‌‌شود، در همان‌ سال مجموعه‌ ی «اسیر» را منتشر می‌‌کند و پس از آن تمام زندگی ‌اش را وقف شعر می‌ نماید. ادیب نیست، تحصیلات ادبی هم ندارد. با شعرهای ساده و متوسط شروع می‌ کند، از خودش می‌ گوید از تجربه‌های مستقیمِ زندگی ‌اش و به ‌تدریج و با تلاش و کوشش، زبان و بیان خاص خودش را می‌سازد. در یاد گرفتن حریص است، از هرکس و از هرجا که باشد. مطالعه می‌‌کند، به ‌اروپا سفر می‌ کند (تا زبان یاد بگیرد و با ادبیات اروپایی آشنا شود). مرتب شعر می‌ خواند و مرتب شعر می‌ نویسد. خودش گفته که از بس شعر می‌ خواندم لب ‌ریز می‌‌شدم، و شعر سر ریز می‌ کرد. این‌بود که می‌ نوشتم، پشت چرخ خیاطی، کنار پیشخوان آشپزخانه و هرجای دیگر. ازشعرای معروف تاثیر می‌‌پذیرد، اما مقلد نیست؛ چه در شعرهای متوسط مجموعه‌‌های نخستین و چه در شاهکارهای «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم...». سال ‌های اول، مهدی حمیدی ‌و بعد شاملو است. با نیما از طریق شعر شاملو آشنا می‌‌شود. نیما دیدگاه شعری ‌اش را زیر و رو می‌ کند. با این‌ همه باز هم به ‌راهِ خود می‌‌رود و زبان و بیان خود را پیدا می‌‌کند و همهٔ این‌‌ها از او نه تنها برجسته‌‌ترین شاعر زن ادبیات دیرینه‌ سال فارسی، بلکه یکی از معدود شاعران برجسته ‌ی معاصر را می‌ سازد.

 

اما، در حوزه رفتار با زبان، جایگاه شعر فروغ کجاست؟

 

در این حوزه، طبقه بندی‌ها و تقسیم بندی‌های مختلفی را می‌توانیم پیشنهاد کنیم. یکی از این‌ها تقسیم بندی شعر به دو گونه «سر به راه» و «عصیانگر» است. یعنی یک سو شعری داریم که وفادار به سنت‌های شعری است و در سوی دیگر شعری که از این سنت‌ها سرپیچی می‌کند. این نام ‌گذاری، البته، اختیاری‌ است. می‌توانیم به جای آن شعر سازگار و شعر ناسازگار بگوییم. شعر، هرچه بیشتر به قواعد و معیارهای پذیرفته ‌شده تسلیم شود و آن‌ها را رعایت کند، سر به راه ‌تر و سازگار‌تر و هرچه به نیروهای ناخودآگاه، که از امیال سرکوب ‌شده ناشی می‌ شوند، بیشتر میدان بدهد، و از رعایت قواعد و معیار‌ها سر باز زند، عاصی‌‌تر است. و این ‌همه بیش از هرچیز در خود زبان رخ می‌‌دهد. زیرا زبان نظامی نمادین است که نظام فرهنگی را بیان و توجیه می‌ کند. و شعر، نظامی فرعی درون نظام زبان است که می‌‌تواند بخش‌های تکراری و کلیشه شده آن را درهم ریزد، جایگزین سازد و حتا نظام کهنه را ویران کند و از نو بسازد و می‌ تواند، برعکس، این نظام را توجیه کند. شعر نیما شعری عصیانگر‌ است زیرا نظام پذیرفته ‌شده‌ ی وزن عروضی را بر هم می‌‌زند، و مهم‌تر از آن، واژه‌ها، مفاهیم و روابط تازه ‌ای را وارد شعر می‌‌کند که از‌‌ همان امیال سرکوفته ‌ی شخصی، اجتماعی و فلسفی، و نیروهای ناخودآگاهِ شخص و جامعه سرچشمه می‌ گیرند.

 

می‌‌توان گفت که شاعر عصیانگر، شاعر حاشیه است و (دست کم در زمان خود) در محافل رسمی جائی ندارد.

 

عصیان فروغ در مجموعه‌‌های نخستین ‌اش نه در رفتار با زبان که در محتوا صورت می‌‌گیرد. در این مجموعه ‌ها فروغ وزن عروض و قافیه ‌بندی معمول را رعایت می‌‌کند. زبان، زبانی احساساتی ‌است که در سطح می‌ ماند، با این ‌همه زنانه است و این وجه مشخص این شعرهاست. و همین، شعرهای نخستین ِ فروغ را از شعرهای زنان شاعر دیگرِ هم‌ عصر یا پیش از خود متمایز می‌‌کند. زبان این شعر‌ها بیان زندگی زنی «اسیر» در پس «دیوار» است که «عصیان» می‌‌کند. این زندگی و این عصیان با جسارتی بی‌سابقه در زبان فارسی، در سه مجموعه با همین نام ‌ها، یعنی «اسیر»، «دیوار» و «عصیان» عرضه می‌شود. در این مجموعه‌‌ها فروغ نه‌ تنها از زنانگی «من» شعرش که محور قریب به ‌اتفاق شعرهای این دوره‌ ی اوست شرم ندارد، بلکه آن را دست‌ مایه ‌ی نطفه ‌بستن زبانی می‌‌کند که پس از این سه کتاب متولد می‌‌شود و رشد می‌‌کند. زبانی که به ‌گفته ایریگارِی «مردان را به‌آن دست ‌رسی نباشد»، زبانی که خاص زن است، یا بنا به گفته ‌ی ژولیا کریستوا زبان نشانه است.

این زبان، جزئی از زبان قانون، یعنی زبان تعریف و کنترل است که در حوزه ‌ی نظم نمادین قرار دارد، اما چون نیرویی از داخل، آن را تحت فشار قرار می‌‌دهد تا خصوصیت تجزیه‌ گر و جامد آن را تغییر دهد. این زبان، هرج و مرج ‌طلب، شکننده، بی‌ مسئولیت و شادی ‌بخش است و پیوسته ساختارهای کسل ‌کننده‌ ی قدرت را واژگون می‌ کند. (نمونه این زبان را در شعر «ای مرز پر گهر» می‌بینیم که پائین‌تر اشاره‌ای به آن خواهیم داشت) دلیل عمده‌ ی باروری زبان نشانه این ‌است که بر حضور مادر پایه ‌گذاری شده‌ است. کودک در ابتدا زبانی ندارد. اما تمایلات خود را در جریان ریتمیک و بی‌ کلام زبان لمس بیان می‌کند. این جریان به ‌ناگزیر در زمینه ‌ی خواهش‌‌های بر‌آورده ‌نشده صورت می‌ گیرد، چنان ‌که شناخت جدایی با تجربه کردن مکررِ ممانعت از شیر‌خوردن از پستان مادر یا جدا‌ شدن از آغوش او آغاز می‌ شود: میل به ‌آن ‌چه را که نمی‌ توان تصاحب کرد. در دوره‌ ی فراگیری زبان این جریان زبان نشانه باید سر‌کوب شود تا ترکیب کلام ساختاریافته را امکان پذیر سازد. کلامی که در حوزه ‌ی نمادین ِ مرکزی یا مردانه قرار دارد. اما تمایلات یا تپش ‌ها (به ‌قول کر یستوا) در کورا، به‌ معنای ظرف یا زهدان، جمع می‌ شوند. به‌ عبارت ساده ‌‌تر، در ناخود آگاه ِ کودک تلمبار می‌ شوند تا زمانی و به طریقی دوباره فرصت ظهور یابند. در واقع، زبان نشانه مثل تمام تجربه ‌های سرکوب ‌شده، از راه‌های غیر‌قابل کنترل، به ‌صورت نیروی ویران‌ کننده‌‌ای در دنیای به ‌نظم کشیده ‌شده‌ ی اجتماعی، که زبان بخشی از آن است، دوباره ظاهر می‌شود. کورا در کلام، تجسم چند ‌معنایی، اغتشاش، خاموشی و بی‌نظمی ‌است و با نخستین تجربه‌ ی کودک از بدن پرورنده ‌ی مادر ارتباط نزدیک دارد؛ همیشه بارور و مخالف نظم خشک مردانه و منکر ساختارهای ناشی از آن است. کریستوا ادعا نکرده ‌است که زبان نشانه در انحصار زنان است. او می‌گوید: تقابل بین مذکر و مؤنث، پیش از ورود کودک به دورهٔ نظم نمادین، یعنی فرا‌گیری زبان کنترل و قدرت، وجود ندارد. بنا بر این زبان نشانه باید بدون جنسیت باشد. با این وجود روشن است که اصل مادرانه این زبان متضمن ارتباط نزدیک با مؤنث است. درست همان‌طور که زبان نمادین کنترل و قدرت، به ناچار با مذکر در ارتباط است.

فروغ پدیده‌‌ای استثنایی ‌است؛ هم به‌عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فرا‌تر از شاعران و نویسندگان معاصر ما، چه مرد و چه زن.

این زبان در شعرهای تولدی دیگر و پس از آن گسترش می‌ یابد، شکل خاص زبان فروغ را پیدا می‌‌کند و نه تنها تمام دنیای زن که کل هستی و زندگی انسان‌ها را دربر می‌گیرد. زیرا او نیز ستم ‌های جنسی، نژادی و طبقاتی را یکی می‌‌بیند. هم‌چنان‌ که از نظر هلن سیزو ، تئوریسین و شاعر فرانسوی، «مؤنث بودن، سیاه بودن‌ است.» زن شعرهای خوب فروغ زنی آگاه است که با حفظ زنانگی خود نیروهای ناخودآگاه و امیال سرکوفتهٔ فرودستان را فرامی ‌خواند، به زبان نمادین و کلام مردانه دست‌ اندازی می‌کند و آن را از درون ویران می‌‌سازد.

 

مصداق این سخنان را می‌توانیم در شعر «ای مرز پرگهر...» از مجموعه ‌ی تولدی دیگر بیابیم. تا آن‌ جا که فضای این نوشته کوتاه اجازه دهد، به جنبه‌هایی از آن می‌پردازیم. اما پیش از آن، شعر را با هم بخوانیم:

 

ای مرز پر گهر 

 

۱

فاتح شدم

خود را به ثبت رساندم

خود را به نامی، در یک شناسنامه، مزین کردم

و هستیم به یک شماره مشخص شد

پس زنده باد ۶۷۸ صادره از بخش ۵ ساکن تهران

 

۲

دیگر خیالم از همه سو راحتست

آغوش مهربان مام وطن

پستانک سوابق پرافتخار تاریخی

لالایی تمدن و فرهنگ

و جق و جق جقجقة قانون...

آه

دیگر خیالم از همه سو راحت ست.

 

۳

از فرط شادمانی

رفتم کنار پنجره، با اشتیاق، ششصد و هفتاد و هشت بار هوا را

که از غبار پهن

و بوی خاکروبه و ادرار، منقبض شده بود

درون سینه فرو دادم

و زیر ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهکاری

و روی ششصد و هفتاد و هشت تقاضای کار نوشتم

فروغ فرخ زاد

 

۴

در سرزمین شعر و گل و بلبل

موهبتی‌ست زیستن، آنهم

وقتی که واقعیت موجود بودن تو پس از سالهای سال پذیرفته می‌شود

 

۵

جایی که من

با اولین نگاه رسمیم از لای پرده، ششصد و هفتاد و هشت شاعر را می‌بینم

که، حقه باز‌ها، همه در هیئت غریب گدایان

در لای خاکروبه، به دنبال وزن و قافیه می‌گردند

و از صدای اولین قدم رسمیم

یکباره، از میان لجن زارهای تیره، ششصد و هفتاد و هشت بلبل مرموز

که از سر تفنن

خود را به شکل ششصد و هفتاد و هشت کلاغ سیاه پیر در آورده‌اند

با تنبلی بسوی حاشیة روز می‌پرند

واولین نفس زدن رسمیم

آغشته می‌شود به بوی ششصد و هفتاد و هشت شاخه گل سرخ

محصول کارخانجات عظیم پلاسکو

 

۶

موهبتی ست زیستن، آری

در زادگاه شیخ ابو دلقک کمانچه کش فوری

و شیخ‌ای دل‌ای دل تنبک تبار تنبوری

شهر ستارگان گران وزن ساق و باسن و پستان و پشت جلد و هنر

گهوارة مولفان فلسفه «ای بابا به من چه ولش کن»

مهد مسابقات المپیک هوش ـ وای!

جایی که دست به هر دستگاه نقلی تصویر و صوت می‌زنی، از آن

بوق نبوغ نابغه‌ای تازه سال می‌آید

و برگزیدگان فکری ملت

وقتی که در کلاس اکابر حضور می‌یابند

هریک به روی سینه، ششصد و هفتاد و هشت کباب پز برقی

و بر دو دست، ششصد و هفتاد و هشت ساعت ناوزر ردیف کرده و می‌دانند

که ناتوانی از خواص تهی کیسه بودنست، نه نادانی

 

۷

فاتح شدم بله فاتح شدم

اکنون به شادمانی این فتح

در پای آینه، با افتخار، ششصد و هفتاد و هشت شمع نسیه می‌افروزم

و می‌پرم به روی طاقچه تا، با اجازه، چند کلامی

دربارة فواید قانونی حیات به عرض حضورتان برسانم

و اولین کلنگ ساختمان رفیع زندگیم را

همراه با طنین کف زدنی پرشور

بر فرق فرق خویش بکوبم

من زنده‌ام، بله، مانند زنده رود، که یکروز زنده بود

و از تمام آنچه که در انحصار مردم زنده ست بهره خواهم برد

 

۸

من می‌توانم از فردا

در کوچه‌های شهر، که سرشار از مواهب ملی ست

و در میان سایه‌های سبکبار تیرهای تلگراف

گردش کنان قدم بردارم

و با غرور، ششصد و هفتاد و هشت بار، به دیوار مستراح‌های عمومی بنویسم

 «خط نوشتم که خر کند خنده»

 

۹

من می‌توانم از فردا

همچون وطن پرست غیوری

سهمی از ایده آل عظیمی که اجتماع

هر چارشنبه بعد از ظهر، آن را

با اشتیاق و دلهره دنبال می‌کند

در قلب و مغز خویش داشته باشم

سهمی از آن هزار هوس پرور هزار ریالی

که می‌توان به مصرف یخچال و مبل و پرده رساندش

یا آنکه در ازای ششصد و هفتاد و هشت رای طبیعی

آن را شبی به ششصد و هفتاد و هشت مرد وطن بخشید

 

۱۰

من می‌توانم از فردا

در پستوی مغازة خاچیک

بعد از فرو کشیدن چندین نفس، ز چند گرم جنس دست اول خالص

و صرف چند بادیه پپسی کولای ناخالص

و پخش چند یاحق و یاهو و وغ وغ و هوهو

رسما به مجمع فضلای فکور و فضله‌های فاضل روشنفکر

و پیروان مکتب داخ داخ تاراخ تاراخ بپیوندم

و طرح اولین رمان بزرگم را

که در حوالی سنة یکهزار و ششصد و هفتاد و هشت شمسی تبریزی

رسماً به زیر دستگاه تهی دست چاپ خواهد رفت

بر هر دو پشت ششصد و هفتاد و هشت پاکت اشنوی اصل ویژه بریزم

 

۱۱

من می‌توانم از فردا

با اعتماد کامل

خود را برای ششصد و هفتاد و هشت دوره به یک دستگاه مسند مخمل پوش

در مجلس تجمع و تامین آتیه

یا مجلس سپاس و ثنا می‌ه‌مان کنم

زیرا که من تمام مندرجات مجلة هنر و دانش – و تملق و کرنش را می‌خوانم

و شیوه «درست نوشتن» را می‌دانم

 

۱۲

من در میان تودة سازنده‌ای قدم به عرصة هستی

نهاده‌ام

که گرچه نان ندارد، اما بجای آن

می‌دان دید باز و وسیعی دارد

که مرزهای فعلی جغرافیاییش

از جانب شمال، به میدان پر طراوت و سبز تیر

و از جنوب، به میدان باستانی اعدام

ودر مناطق پر ازدحام، به میدان توپخانه رسیده ست

و در پناه آسمان درخشان و امن امنیتش

از صبح تا غروب، ششصد و هفتاد و هشت قوی قوی هیکل گچی

به اتفاق ششصد و هفتاد و هشت فرشته

-آنهم فرشتة از خاک و گل سرشته-

به تبلیغ طرحهای سکون و سکوت مشغولند

 

۱۳

فاتح شدم بله فاتح شدم

پس زنده باد ۶۷۸ صادره از بخش ۵ ساکن تهران

که در پناه پشتکار و اراده

به آنچنان مقام رفیعی رسیده است، که در چارچوب پنجره‌ای

در ارتفاع ششصد و هفتاد و هشت متری سطح زمین قرار گرفته ست

و افتخار این را دارد

که می‌تواند از‌‌ همان دریچه - نه از راه پلکان-

خود را

دیوانه وار به دامان مهربان مام وطن سرنگون کند

و آخرین وصیتش اینست

که در ازای ششصد و هفتاد و هشت سکه، حضرت استاد آبراهام صهبا

مرثیه‌ای به قافیه کشک در رثای حیاتش رقم زند

 

شعر «ای مرز پرگهر...» آمیخته‌ ایست از طنز و ریشخند که گاهی به هزل و حتا هجو می‌رسد و کل فرهنگ و تاریخ و تمدن پدرسالار را، بی‌رحمانه زیر شلاق ریشخند می‌‌گیرد. این شعر دارای ِ ساختاری ارگانیک است که بنا به تعریف کالریج، ذاتی شعر است و «هم ‌چنان که از درون رشد می‌کند و گسترش می‌‌یابد، شکل می‌ گیرد و کامل شدن این رشد و گسترش،‌‌ همان کمال فرم بیرونی است.» راوی یا شخص ‌واره‌ ی شعر، ظاهراً پس از دوندگی ‌های پیش از آغاز شعر، سرانجام موفق به گرفتن شناسنامه می‌شود. پس شعر با روایتی آغاز می‌شود و پس از تبدیل شدن به ‌نوعی خطابه، که مخاطبش هیچ کس و همه کس است، تا دو بند آخر از مزایای شناسنامه و پذیرفته شدن در نظام آماری جامعه و امکاناتی که این رسمیت یافتن برای راوی فراهم کرده ‌است، داد سخن می‌دهد. دو بند پایانی باز‌گشتی به آغاز و خلاصه‌ ی کل شعر است.

شلاق طنز و ریشخند از‌‌ همان لحظهٔ اول با تبدیل شدن هستی راوی به یک شماره، که نتیجه ‌ی پذیرفته ‌شدن اوست، فرود می‌‌آید. اما در این شعر ما با دو نوع ریشخند رو به ‌روییم:

 

۱- ریشخند ی کلامی به‌صورت عبارت‌‌های طنز‌آمیز، مانند: «هستیم به ‌یک شماره مشخص شد» یا «پستانک سوابق پرافتخار تاریخی». این ریشخند در بیشتر سطر‌ها جای خود را به هزل می‌‌دهد، مانند: «شهر ستارگانِ گران وزن ساق و باسن و پستان و پشت جلد هنر» و گاهی به هجو، مانند: «مجمع فضلای فکور و فضله‌های فاضل روشنفکر».

 

۲ـ ریشخندی ساختاری که کل ساختار شعر را دربر می‌‌گیرد. این ریشخند در بند‌های اول و دوم شعر، در دولایه ‌ی آشکار و پنهان پایه گذاری می‌شود و بعد به‌ تمام بند‌های شعر تعمیم می‌ یابد، با ریشخند‌های کلامی، طنز‌ها، هزل‌ها و هجو‌ها درهم بافته می‌شود و در پایان دایره ‌اش را می‌بندد؛ دایره‌‌ای که بر فرم و ساختار ارگانیک شعر منطبق است:

 

الف ـ در لایه‌ ی آشکار، شخص ‌واره شعر (در بند آغازین) موفق به کسب هویت می‌شود و سپس (در بند دوم) با ابراز خوش‌ حالی از راحتی خیال، کل مزیت‌هایی را که (به اعتبار این هویت) قراراست نصیبش شود، به ‌طور خلاصه بر می‌شمرد:


 آغوش مهربان مام وطن


 پستانک سوابق پر‌افتخار تاریخی


 لالاییِ تمدن و فرهنگ


 و جق و جقً جقجقه ‌ی قانون...

هریک از این سطر‌ها دربردارنده‌ ریشخندی با معیار عام ِ ارزش ادبی، یعنی دربردارنده ‌ی تضاد و انگیزه ‌های مکمل است. بعضی از نویسندگان وابسته به نقد نو «ریشخند» را به مفهوم بسیار وسیعی به عنوان معیار ارزش ادبی به کار برده‌اند. الیوت نوعی «ظرافت طبع» را ستایش می‌کرد که «توازنی درونی» است و در برخورد با هر نوع تجربه، «شناخت» انواع تجربه‌های ممکن و محتمل دیگر را الزام آور می‌کند. به نظر او، این ظرافت طبع در کار شاعران رمانتیک غایب بود. آی. آ. ریچاردز ریشخند در شعر را چون توازنی میان نگرش‌ها و ارزشیابی‌های متضاد تعریف می‌کرد. از نظر ریچاردز و نقد نو، شعرهائی که در آن‌ها شاعر خود را به نگرشی انحصاری چون عشق، ستایش یا آرمان گرائی متعهد می‌کند، از ارزش کمتری برخوردارند زیرا در معرض تردید ریشخندآمیز خواننده قرار می‌گیرند. این درحالی است که شعرهای درخشان، نسبت به ریشخند بیرونی مصون هستند، زیرا آکاهی «ریشخند آمیز» خود شاعر را نسبت به نگرش‌های متضاد و مکمل در بر دارند. (آبرامز، نک منابع)

 

اما در سطرهای ذکر شده در بالا، سطر نخست نقیض خود (و ریشخند خود) را در قرارگرفتن در متن چنین شعری و با درنظرگرفتن اصل تساوی و رابطه جانشینی (در مقایسه با سطرهای بعدی) دربردارد؛ در سطر دوم، اضافه شدن «ک» به واژه پستان، کل «سوابق پرافتخار تاریخی» را به ضد خود، یعنی گول‌ زنک تبدیل کرده ‌است؛ و در سطرهای سوم و چهارم، «لالایی»، «تمدن و فرهنگ» را چون ترانه ‌ای خواب ‌آور و «جق و جق ِ جقجقه»، «قانون» را چون اسباب ‌بازی یا صدایی مزاحم معرفی می‌کند.

این کلِ خلاصه‌ شده به‌عنوان موهبت زندگیِ رسمی و پذیرفته ‌شدن در جامعه، در سراسر شعر گسترده می‌‌شود و جنبه ‌ها و مظاهر گوناگون آن در بند‌های مختلف به ریشخند گرفته می‌‌شود. برای احتراز از تطویل کلام تنها چند نمونه را می‌‌بینیم:

در بند ۳، هوای شهر «از غبار پهن / و گرد خاکروبه و ادرار منقبض شده...» است و توان مالی و امکان کاریابی انسان‌‌ها در نقیض خود، یعنی قبض‌های بده ‌کاری و تقاضاهای بی‌شمارِ کار بیان می‌شود.

در بندهای ۵ و ۱۰، ادبا و روشن ‌فکران به ‌ترتیب در تصویر شاعرانی که «حقه ‌باز‌ها» هنوز «در لای خاکروبه به ‌دنبال وزن و قافیه می‌‌گردند» و «فضلای فکور و فضله‌‌های فاضلِ روشنفکر» که «در پستوی مغازه خاجیک» مشغول «فروکشیدن... جنس دست اول خالص»‌اند، تصویر می‌‌شوند.

و سرانجام در بند ۱۲، امید به آینده یا میدان دید مردم به میدان «تیر»، میدان «اعدام» و «می‌دان توپخانه» محدود است.

دو بند آخر کل آن مزایا و موهبت‌های «جامعه ‌ای در حال پیشرفت» را در داشتن امتیاز یا «افتخار» خود کشی خلاصه می‌ کند؛ تنها امتیازی که حق برخورداری از آن به ‌تساوی بین شهروندان تقسیم ‌شده‌ است. این امتیاز به صورت «مقام رفیع» ی معرفی می‌شود که شخص ‌وارهٔ شعر در پناه پشت ‌کار و اراده به ‌دست آورده و «در چارچوب پنجره‌ای / در ارتفاع ِ ششصد و هفتاد و هشت متری سطح زمین قرارگرفته‌ است». در پایانِ شعر از شاعر وزن و قافیه، یعنی «استاد آبراهام صهبا» به‌عنوان وصیت، تقاضا می‌‌کند تا «مرثیه‌‌ای به‌ قافیه ‌ی کشک در رثای حیاتش رقم زند». آوردن واژه ‌ی «کشک» در پایان شعر می‌ تواند بیان ‌گر آن آگاهی ریشخندآمیز شاعر باشد که ‌خود، شعرش را به ریشخند می‌ گیرد و آن را در برابر ریشخند بیرونی آسیب‌ ناپذیر می‌کند.

 

ب ـ اما لایه پنهانی ریشخند ی ساختاری در شعر، با اعداد «۵» و «۶۷۸» سازمان یافته ‌است و علاوه بر آن، تکرار عدد «۶۷۸» در سطرهای مختلف شعر، تا پایان، مانند ریسمان تسبیح، بخش‌های مختلف شعر را به هم پیوسته و به وحدت ِ زبانی و بیانی ِ شعر کمکی شایان کرده است. شمارهٔ شناسنامه ‌ی شخص‌ واره ‌ی شعر «۶۷۸» است که از بخش «۵» تهران صادر شده ‌است. صدور ِ شماره‌ ی «۶۷۸» از «۵» یا «بخش ۵» به اعتبار ِ توالی ارقام ِ ۵، ۶، ۷ و ۸ قابل ِ توجیه ‌است. از سوی دیگر در زمان سروده ‌شدن شعر، بخصوص در زبان ِ بعضی از قشرهای جامعه، محله‌‌های اطراف دروازه قزوین را، «ناحیه پنج» می‌ نامیدند. انتخاب عبارت ِ «بخش ۵» از سوی ِ فروغ، هوشیارانه بوده ‌است. می‌‌دانیم که در آن زمان اطراف ِ دروازه قزوین، مرکز ِ دزدان و مال ‌خر‌ها، قاچاق ‌چیان و معتادان، دلالان و واسطه ‌ها و بطور کلی محل سکونت و رفت و آمد اراذل و اوباش بود. هویتی که شخص‌ واره‌ ی شعر «پس از سال‌های سال» دوندگی به ‌دست می‌آورد، با چنین معیار‌ها و تعبیر‌ها مشخص شده ‌است؛ هویتی که استفاده از آن امتیازهای خلاصه شده در بند دوم و گسترش‌ یافته در سراسر شعر را برای او می‌سر کرده ‌است.

با تکرار  شماره‌ ی «۶۷۸» و تعمیم دادن ِ آن بر نهاد‌هایی که در بند‌های مختلف به ‌ریش‌ خند گرفته‌ شده ‌اند، تمامِ افراد و نهادهای جامعه با شخص‌ واره ‌ی شعر دارای هویتی مشترک می‌شوند. گویی شناسنامه ‌ی همه را از «بخش ۵» یا‌‌ همان «ناحیه ۵» معروف صادر کرده‌اند و در واقع کل نظامِ مسلط بر جامعه‌ ی تصویر‌شده با اعوان و انصارش، چیزی نیست جز محله‌ای از اراذل و اوباش.

از این شعر بسی بیشتر می‌‌توان گفت؛ از زبان شعر که سیال و زنده، پیش می‌رود و هرج و مرج طلب، شکننده و بی‌ مسئولیت، ساختارهای زبان شسته - رُفته ‌ی رسمی را واژگون می‌‌کند؛ از واژه‌هایی که از زبان کوچه و بازار و از اعماق اجتماع گرفته‌ شده، به راحتی در متن نشسته و جزء  طبیعی زبان شعر شده‌‌اند؛ و از واج ‌آرایی ‌هایی چون «تنبک ‌تبار تنبوری» یا «فضلای فکور و فضله ‌های فاضل ِ روشنفکر» که گویی خود ِ صنعت واج ‌آرایی را به سُخره گرفته‌اند. اما تمام این ترفند‌ها در خدمت و جزء جدایی ناپذیر فرم و ساختار‌‌ همان ریشخند ِ بی‌رحمانه ‌ای ‌است که هیئت ِ پوشالی ِ آن تصویر ِ تبلیغ ‌شده از مجموعه ‌ی فرهنگ و تاریخ و تمدن قلابی را نشانه گرفته است.