در مصائب «ساعدی» بودن

امید کشتکار

بیست و سوم نوامبر سالمرگ یکی از بزرگ‌ترین و خلاق‌ترین نویسندگان معاصر ایرانی، غلامحسین ساعدی بود. ساعدی در حالی که تنها پنجاه سال سن داشت چشم از جهان فرو بست و در حالی که به نظر می‌رسید سال‌هایی طولانی برای خلق شاهکارهایی جدید پیش رو دارد، غربت را تاب نیاورد و تن بی‌جانش را به گورستان پرلاشز سپرد. سنگ قبر سفید رنگ او در نزدیکی‌های سنگ قبر سیاه صادق هدایت، هنوز میزبان دوستداران ادبیات فارسی و روشنفکرانی است که می‌روند تا به مردی که عمر خود را برای آرمان مبارزه با استبداد گذاشت، ادای دین کنند.

ساعدی از ابتدا

ساعدی بیست و چهارم دی ماه سال ۱۳۱۴ در تبریز به دنیا آمد. از‌‌ همان ابتدا سر پرشوری داشت و هنوز نوجوان بود که به فرقه دموکرات آذربایجان پیوست که حاصل آن زندانی شدن در سال ۱۳۳۲ بود، هنگامی که تنها هجده سال داشت. وی پیش از آن مسئولیت انتشار چند روزنامه فرقه از جمله فریاد و صعود را به عهده داشت.

ساعدی پس از آزادی از زندان برای تحصیل روانپزشکی وارد دانشگاه تبریز شد و در سال ۱۳۴۱ راهی تهران شد. مطبی در جنوب شهر دایر کرد و در سال ۱۳۴۶ به همراه دوستانش کانون نویسندگان ایران را تشکیل داد. فعالیت‌های سیاسی او تا اواسط دهه پنجاه چندین بار کارش را به زندان کشاند. در سال ۱۳۵۳ پس از شکنجه‌های فراوان جلوی دوربین‌های تلویزیونی ناچار به اعتراف شد. اعترافی که بنا به گفته دوستانش او را برای همیشه تغییر داد و شکست. شاملو درباره ساعدی پس از آزادی از زندان می‌گوید: «آنچه از ساعدی، زندان شاه را ترک گفت جنازه نیمه جانی بیشتر نبود. ساعدی با آن خلاقیت جوشان پس از شکنجه‌های جسمی و بیشتر روحی زندان اوین، دیگر مطلقا زندگی نکرد. آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. »

ساعدی پس از انقلاب تا مدت‌ها تحت تعقیب بود و به گفته خودش چندین ماه زندگی مخفی داشت. تهدیدهای روزافزون جمهوری اسلامی که به بازداشت برادرش منتهی شد و همینطور دستگیری و اعدام سعید سلطانپور، سرانجام او را به تبعیدی خودخواسته به پاریس کشاند. تبعیدی کوتاه مدت که افسردگی او را شدت بخشید و چنان به دام الکل انداختش که سرانجام در دوم آذر ماه سال ۱۳۶۴ در بیمارستان سنت آنتوان پاریس درگذشت. چند روز پیش از مرگش می‌گوید: «درگیری سیاسی تا بحال نگذاشته است که به این کار (نویسندگی) بپردازم. کار اصلی من مبارزه با مرگ است. من نمی‌خواهم بمیرم.» اما ساعدی مرد و با رفتنش اندوهی بزرگ از خود به جا گذاشت. ساعدی در سنی چشم از جهان فروبست که نویسندگان بزرگ به اوج پختگی می‌رسند و می‌روند تا شاهکار‌هایشان را خلق کنند.

آنچه از ساعدی ماند

ساعدی نمایشنامه‌نویس و داستان‌نویس پرکاری بود. حاصل نوشته‌های او هشت مجموعه داستان، چهار رمان، بیست کتاب نمایشنامه و چهار فیلمنامه است. به این‌ها می‌شود ترجمه‌ها و داستان‌های پراکنده را نیز افزود. علاوه بر اینکه او سردبیری مجله الفبا را هم به عهده داشت و در نشریات بسیاری می‌نوشت و نقد می‌کرد. او آنقدر به ادبیات عشق می‌ورزید که حرفه پزشکی را پس از چند سال به کناری نهاد و تنها به نوشتن پرداخت.

غلامحسین ساعدی در سال‌های ابتدایی کارش، نوشته‌های خود را با نام گوهر مراد امضا می‌کرد. نامی که گفته می‌شود از روی گور دختری کم سن و سال در یکی از قبرستان‌های متروک تبریز به عاریت گرفته بود. این نام در پای بسیاری از نوشته‌های سیاسی و تمثیلی او وجود داشت. در سال ۱۳۷۶ و ماه‌های اول دولت اصلاحات و همزمان با باز شدن نسبی فضای سیاسی، هنگامی که قصد اجرای نمایش «زاویه» از او را داشتیم هیئت ممیزی وقت تنها به این شرط به ما مجوز اجرا داد که از نام ساعدی در تبلیغات استفاده نکنیم و روی پوستر‌ها، نویسنده نمایش را گوهر مراد معرفی کنیم. به احتمال بسیار زیاد این نمایش اولین اجرای رسمی آثار غلامحسین ساعدی در ایران پس از سال ۵۷ بوده است.

ساعدی برای آنکه به اهداف خود که یکی از آن‌ها آگاه کردن توده مردم بود برسد، ناچار بود که از فراز، فرود بیاید و داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را طوری بنویسد که این طبقه متوسط ناآگاه به ادبیات و نمایش را جذب کند. حاصل این نوع دید آن می‌شود که نویسنده‌ای که اثر درخشان «واهه‌های بی‌نام و نشان» را نوشته است، آثاری نمایشی می‌آفریند که چیزی جز بیانیه‌های سیاسی تاریخ مصرف دار نیستند.

در میان آثار ساعدی می‌توان به مجموعه داستان بسیار موفق «عزاداران بیل» و همینطور رمان «تاتار خندان» به عنوان شاخصه‌های سبک نویسندگی‌اش اشاره کرد. در میان نمایشنامه‌ها هم آثاری مانند «آی با کلاه، آی بی‌کلاه»، «چوب به دست‌های ورزیل»، «دیکته و زاویه» و «ده لال بازی» آثاری هستند که بیش از بقیه مورد توجه قرار گرفته‌اند. همچنین ساعدی در سینمای موج نوی ایران نقش بی‌بدیلی دارد. علاوه بر فیلمنامه فیلم درخشان «گاو» ساخته داریوش مهرجویی، دو فیلم مهم موج نو «دایره مینا» و «آرامش در حضور دیگران» بر اساس داستان‌های او ساخته شده‌اند. فیلم‌هایی که همچنان در تاریخ سینمای ایران بی‌بدیل هستند. نگاه اجتماعی و همینطور درونمایه سیاه داستان‌های او مضمونی بود که سینماگران نوآور ایرانی را به خود جذب می‌کرد.

ساعدی برای آنکه به اهداف خود که یکی از آن‌ها آگاه کردن توده مردم بود برسد، ناچار بود که از فراز، فرود بیاید و داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را طوری بنویسد که این طبقه متوسط ناآگاه به ادبیات و نمایش را جذب کند. حاصل این نوع دید آن می‌شود که نویسنده‌ای که اثر درخشان «واهه‌های بی‌نام و نشان» را نوشته است، آثاری نمایشی می‌آفریند که چیزی جز بیانیه‌های سیاسی تاریخ مصرف دار نیستند

غلامحسین ساعدی نویسنده‌ای بود با دامنه تخیل بسیار گسترده. او چنان می‌نوشت که گویی خود تمام نوشته‌هایش را زیسته است. مجموعه داستان عزاداران بیل که مجموعه هشت داستان پیوسته به یکدیگر است به عقیده بسیاری از منتقدان ترکیبی است از سبک‌های رئالیسم جادویی و رئالیسم اجتماعی. رئالیسم جادویی سبکی است که از الزامات اولیه آن تخیل و تصویرسازی‌های گسترده ذهنی نویسنده است. نکته جالب اینجاست که عزاداران بیل در سال ۱۹۶۴ در ایران منتشر شد، در حالی که رمان «صد سال تنهایی» نوشته گابریل گارسیا مرکز، شاخص‌ترین اثر رئالیسم جادویی تاریخ ادبیات و یکی از اولین نوشته‌هایی که در دنیا به این سبک شناخته شده است، نخستین بار در سال ۱۹۶۷ در آرژانتین منتشر شد. گرچه نمی‌توان ساعدی را بنیانگذار این سبک پرطرفدار ادبی قرن بیستمی دانست، اما اینکه وی تقریبا بدون هیچ الگویی به نگارش داستان در این اسلوب ادبی دست زده است، نشان از سرچشمه خلاق این نویسنده ایرانی دارد.

در نمایشنامه‌نویسی ساعدی بیشتر رو به سوی دیالوگ‌نویسی و خلق موقعیت‌های تمثیلی و سمبولیستی داشت. او دیالوگ‌نویس قهاری بود و نمایش‌هایش سرشار از دیالوگ‌های رفت و برگشتی و جانداری هستند که بن مایه و ساختار اثر را شکل می‌دهند. او همچنین اثر منحصربفردی در ادبیات نمایشی ایران دارد به نام «ده لال بازی» که در سال ۱۳۴۱ منتشر کرده است. این کتاب مجموعه ده شرح موقعیت برای نمایشنامه‌های بدون کلام یا پانتومیم هستند. این کتاب را به نوعی می‌توان حاصل گذر از شکل سنتی لال بازی ایرانی به شکل غربی پانتومیم که هنری کاملا نمایشی است، دانست. رضا براهنی معتقد است که این نمایش‌ها تمثیلی از شرایط جامعه آن دوره و دوران سرکوب و خفقان ساواک است. او می‌گوید: «اینکه نخستین نمایش یک نمایشنامه‌نویس جوان در آغاز دهه چهل شمسی از تلویزیون ثابت پاسال که به هر طریق تلویزیون دولتی است و تلویزیون هم تظاهر به بیان کلامی و بیان تصویر جامعه می‌کند، ناگهان اثری را – در واقع نخستین اثر نمایشی نمایشنامه نویس جهان را، و درست جلو چشم همه، دولت و ساواک و غیره، آن هم از طریق شاگرد یک استاد آمریکایی یعنی پروفسور کوین بی‌- به معرض تماشا بگذارد، که در آن زبان، وسیله اصلی بیان به کلی خفه شده، تبدیل کردن محتوا به شکلی است که به ظاهر اصل نمایش را به اجرا می‌گذارد، بی‌استفاده از زبان، اما سکوت را به صورت لال بازی تبدیل به اصل بیان می‌کند، درست جلو چارچشم سانسور، که اجازه نمی‌دهد کسی کوچک‌ترین حرفی درباره سکوت تحمیلی بر سراسر تاریخ معاصر بزند. »

ادبیات ابزاری برای مبارزه

با وجود تمام نوآوری‌ها و خلاقیت‌ها و آثاری که ساعدی را تبدیل به یکی از مهم‌ترین نویسندگان تاریخ ادبیات ایران (و یا حتی پس از صادق هدایت دومین آن‌ها) کرد، همواره یک افسوس در زندگی ساعدی خواهد ماند. این افسوس از آنجاست که ساعدی در جامعه‌ای به بار نشست که همواره برای ادبیات مسئولیت رستگاری قائل بود. ساعدی هم به سان این جو غالب به ادبیات تنها به چشم ادبیات نگاه نمی‌کرد. برای او ادبیات ابزاری بود برای مبارزه سیاسی. او یک چپ آرمانگرا بود که ادبیات بدون تعهد را برنمی تابید. او می‌پنداشت که ادبیات و هرچیزی که به آن مربوط است، تنها برای یک هدف آفریده شده و آن آگاهی رسانی به توده مردم در راه آزادی از قید و بند استبداد است. او مانند بسیاری از نویسندگان دیگر ایرانی ادبیات را ابزاری برای تغییر وضعیت می‌پنداشت. امیر حسین چهل تن از نویسندگان معاصر درباره این وجه ساعدی می‌گوید: «قدرت تخیل ساعدی کم نظیر بود؛ متاسفانه که در فضای مصنوعی و دائم ملتهب این جامعه غیرحرفه‌ای، در فضایی که کمیت‌های مشکوک فرصت مداقه را از ما می‌گیرند تا کیفیت‌های ناب به چشم نیایند، هنوز فرصت کشف ساعدی فراهم نیامده است. ساعدی بیش از هر چیز قربانی جامعه ایران بود، این جامعه او را به سمتی هدایت می‌کرد که هرگز جایگاه یک نویسنده بزرگ نیست، نویسنده‌ای با ابعاد شگرفی از تخیل و استعداد که او صاحبش بود. جامعه ما پر از آدرس‌های عوضی است، پر از هیاهوی سرسام آور برای هیچ و پر از آدم‌های موجهی که از هر جا که کم می‌آورند به ادبیات چنگ می‌زنند، در این جامعه باید درایت و نبوغ هدایت را داشت تا بر کنار ماند که او ادبیات را در خدمت حقیقت و زیبایی قرار داد و از بابتش البته کم مکافات نکشید. »

ساعدی برای آنکه به اهداف خود که یکی از آن‌ها آگاه کردن توده مردم بود برسد، ناچار بود که از فراز، فرود بیاید و داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش را طوری بنویسد که این طبقه متوسط ناآگاه به ادبیات و نمایش را جذب کند. حاصل این نوع دید آن می‌شود که نویسنده‌ای که اثر درخشان «واهه‌های بی‌نام و نشان» را نوشته است، آثاری نمایشی می‌آفریند که چیزی جز بیانیه‌های سیاسی تاریخ مصرف دار نیستند.

در نمایشنامه‌نویسی ساعدی بیشتر رو به سوی دیالوگ‌نویسی و خلق موقعیت‌های تمثیلی و سمبولیستی داشت. او دیالوگ‌نویس قهاری بود و نمایش‌هایش سرشار از دیالوگ‌های رفت و برگشتی و جانداری هستند که بن مایه و ساختار اثر را شکل می‌دهند.

ادبیات مانا و ماندگار آن جنس از ادبیات است که تاریخ مصرف ندارد. همیشه و در همه زمان‌ها قابل خوانده شدن و تاویل شدن است. در ادبیات جهان و ایران به آثار ماندگاری نگاه کنید که از پس دهه‌ها همچنان مانده‌اند. این حرف به معنای عدم نگارش درباره وقایع روز جامعه نیست، که اگر جز این باشد ادبیات معنای خود را به کلی از دست می‌دهد. اما می‌توان درباره شرایط روز و حتی شرایط سیاسی روز نوشت اما نوشته‌ای ماندگار خلق کرد. نگاه کنید به رمان «داستان کشتگان» رضا براهنی که گرچه داستانی سیاسی درباره بگیروببندهای ساواک است، همچنان تازگی خود را در مرور زمان حفظ کرده است.

اگر ساعدی نیز درگیر روزمرگی نمی‌شد و ادبیات را برای ادبیات می‌خواست و نه به منزله ابزاری برای تحول سیاسی جامعه، بی‌شک می‌توانست آثار بیشتری خلق کند که تا همیشه در تاریخ ادبیات فارسی باقی بمانند. هرچند که اثر همنشینی مخرب جلال آل احمد و اندیشه‌ها و نگاه ابزاری‌اش به هنر کاملا در آثار ساعدی مشهود است، اما نگاه به سرنوشت آثار تمام شده خود آل احمد نشان می‌دهد که تنها چیزی که از «ادبیات» می‌ماند «ادبیات» است، نه «بیانیه نویسی» و نوشتن به منزله یک اقدام انقلابی.

برگرفته از تهران ریویو