 | بگذار تجربه کنم که طرح پیکرت را فرو بریزم و با هیئتی جدید بنویسمت. ابوتراب خسروی | کتاب ویران |  |
انسان معاصر، بازی، قدرت، و روایت در رمانِ «گُلف روی باروت»
یعقوب یسنا - نگاهی به رمان گلف روی باروت اثر آیدا مرادی آهنی
معمولا دو رویکرد متفاوت از نظر هستی‌شناسی و جهان‌بینی از رمان می‌تواند وجود داشته داشته باشد؛ رمان‌های با رویکرد امریکایی البته بیشتر امریکای لاتین و رمان‌های با رویکرد انگلیسی. رمان‌های با رویکرد امریکای لاتینی، بیشتر، قصه - رمان هستند، و رمان‌های با رویکرد انگلستانی، رمان هستند، و عنصر قصه را ندارند؛ منظور از عنصر قصه، پیرنگ‌های افسانه‌های پریان و رمانس‌ها است که درکل برخوردار از تناقض و ناهماهنگی است اما در پایان قصه به سوی هماهنگی کشانده می‌شوند. رویکرد هستی‌شناسانه قصه - رمان‌ها بیشتر، روایتی است از کهن الگو‌ها و صورهای اساطیری، که حقیقت‌های جاویدانی تصور می‌شوند؛ مانند عشق، مرگ، خیر، شر، و… اما رمان به مفهوم خاص که در رمان‌نویسی انگلیسی مطرح است، هستی‌شناسی قصه‌ها و افسانه‌ها را ندارد، و با رویکرد خونسردانه به توصیف جهان معاصر می‌پردازد که شیوه ارایه‌اش به نثری است که در آن از آرایه‌های ادبی استفاده نمی‌شود؛ درحالی که در قصه - رمان، معمولا مرز بین نثر و آرایه‌های ادبی و حتی شعر را نمی‌توان مشخص کرد؛ قصه - رمان از شیوه‌ای ارایه بهره می‌گیرد که نثر شعرگونه یا نثر و شعر در ارایه‌اش، مشترک است؛ در ضمن از جهان‌شناختی اساطیری در ارایه شخصیت‌هایش بهره می‌گیرد؛ چیز‌ها و شخصیت‌ها را نمادین می‌سازد.
جهان شناختی رمان‌های ایرانی، بنا به فضا‌ها و باورهای اساطیری، و در کل، فرهنگ شرقی؛ قصه - رمان هستند. رمان‌های صادق هدایت، گلشیری، دولت آبادی، و… فضا و کرکترهای نمادین دارند، که این کرکترهای نمادین، بیشتر نهادینه‌گی الگوِ اساطیری خیر و شر ایرانی (که استوار بر تقابل دوگانه هستی‌شناسانه است) می‌باشد. شخصیت‌ها، آرمانی و اخلاقی ارایه شده است؛ یا نماد شر هستند یا نماد خیر؛ که این نمادین بودن شخصیت‌ها در بوف کور، بیشتر از هر رمان ایرانی، بازتاب یافته است. شخصیت‌های بوف کور هم زنان‌اش وَ هم مردان‌اش، نمی‌توانند شخص محض انسانی باشند، بیشتر مفاهیم اساطیرِ آرمانیِ کهن الگوگراینه هستند که در شخصیت‌ها نمادین شده‌اند؛ این نمادین شده‌گی کهن الگو‌ها در ادبیات همیشه حضور داشته است؛ از تحول اسطوره به حماسه، و از تحول حماسه به رمانس، و از تحول رمانس به رمان؛ اگر دقت شود قابل مشاهده است که چطور کهن‌الگوهای اساطیری توانسته‌اند خودشان را در شخصیت‌های حماسی و رمانس و رمان، متحول کنند.
اگر بخواهیم بنا به این دو رویکرد به رمان گُلف روی بارت، توجه کنیم؛ این رمان را نه قصه - رمان، بلکه می‌توان رمان، بنا به رویکرد انگلیسی‌اش دانست که صحنه‌سازی یا شخصیت سازی‌های نمادین، در آن خیلی کم دیده می‌شود؛ شخصیت‌ها، چیز‌ها و جهان را نسبتا خونسردانه، و آن چنان که هستند، با جزیی‌نگری خاص، در رمان توصیف شده است؛ که توصیف‌ها خواننده را به مفاهیم پرتاب نمی‌کند؛ زیرا شخصیت‌ها، چیز‌ها، فضا، زمان و مکان چنان با جزییات ارایه می‌شود که می‌توانیم احساسشان کنیم، و بدانیم آنچه گفته می‌شود، همه، این جهانی و معمولی هستند؛ یعنی چیزهای هستند که در زندگی انسان معاصر، وجود دارند. بنابراین، این رمان، نخستین رمان خیلی بلند ایرانی است که من با چنین رویکردی می‌خوانم؛ شاید رمان‌های دیگری هم هستند که با چنین رویکردی‌اند که من نخوانده‌ام و ندیده‌ام؛ از این‌رو، ادعایی ندارم که این رمان از نخستین رمان‌های است با این رویکرد در ادبیات داستانی ایران؛ فقط خواستم بگویم که با وصفی رویکرد غالب قصه - رمان در ادبیات داستانی ایران؛ این رمان، جزِ این رویکرد غالب نیست بلکه جزِ رویکرد اقلیت رمان‌نویسی در ادبیات داستانی ایرانی است که با قصه - رمان، تفاوت دارد و نزدیک به برداشت رمان در ادبیات داستانی انگلیسی، می‌تواند باشد.
رمان، ریال و دارای پیرنگ است، زنی در عمق روزگار معاصر، زندگی خویش را روایت می‌کند؛ زنده گی‌ای که دستخوش بازی دیگران بوده است؛ بی‌آنکه بداند مهره بازی بوده است تا بازیگر؛ سرانجام این را می‌داند که مهره‌ای بوده است برای دست دیگران؛ و هیچ‌گاه، آدم درجه یک در بازی نبوده است؛ و درجه یک بودن هم زیاد اهمیت نداشته است.
پیرنگ رمان استوار بر گمشدگی زنی است در روابط انسانی دنیای معاصر؛ سام که شخصیت محوری روایت خویش در رمان است، بنا به مشکلاتی، مادرش، از پدرش(نبی نواح‌پور) جدا می‌شود، و با رئیس شرکتی ازدواج می‌کند که در شرکت‌اش کار می‌کرده است؛ سام، فرزند شوهر مادرش است تا اینکه در پایان رمان می‌داند که باباجی، شوهر مادرش، پدرش نبوده، حامی نواح‌پور هم، فرزند نبی نواح‌پور نبوده است؛ اما این آگاهی موقعی اتفاق می‌افته که سام بی‌آنکه بداند مهره‌ای بوده توسط حامی برای به زمین زدن نبی نواح‌پور.
رمان، سه شخصیت محوری دارد که سام، نبی نواح‌پور، و حامی نواح‌پور است. سام بنا به روای بودن و اینکه منظور از روایت، روایت زندگی خودش است، می‌تواند مرکزی‌ترین شخصیت رمان، باشد. و چندین شخصیت فرعی دیگر نیز در رمان هستند که مامان واله، باباجی، آرش، منجی، دختر ضهیر، شاهین، محمد شاه، و...
رمان از سه زاویه دید روایت می‌شود؛ اول‌شخص بیش از همه، بعد دوم شخص، و گاهی هم سوم‌شخص؛ اما درکل، زاویه دیدهای روایتی، برون‌گرا و عینیت‌گرا است فقط چیزهایی را که راوی می‌بیند، توصیف و روایت می‌کند؛ وارد ذهنیت کسی نمی‌خواهد شود؛ حتا وارد ذهنیت خودش؛ وقتی اگه می‌خواهد ذهنیت خودش را هم روایت کند بیشتر طوری روایت می‌کند که انگار دارد رفتارش را با خودش قصه می‌کند.
سه زمان در رمان قابل تصور است: زمان رویدادهای روای با حامی در تهران، زمان رویدادهای روای با نبی نواح‌پور در کشتی، و زمان پایان رویداد‌ها یعنی زمان خود روایت.
راوی رمان را با تعلیق آغاز می‌کند؛ و این تعلیق، تردیدی را درخودش می‌پروراند که تا پایان رمان این تردید، باقی می‌ماند، و تعلیق‌ها در بخش پایان رمان، گره‌گشایی می‌شود.
«دلیل‌های بهتری از معامله در یک کشتی هست که به خاطرش آدم بکشند، اما باور کردن این دلیل هم زیاد سخت نیست.
این فکر از سه روز پیش افتاد توی سرت. نه، سه روز پیش دیدم دیگر نمی‌توانم جلویش را بگیرم. سه ساعتی می‌شد کشتی رسیده بود به رُم.» (گُلف روی باروت:13 (
این نخستین تعلیق است که روای برای ارایه رمان می‌زند با آنکه روایت رمان همزمان با زمان رویداد‌ها نیست؛ یعنی روای روایت را از پایان رویداد‌ها روایت می‌کند؛ بنابر این روای، همه چه را می‌داند اما نمی‌خواهد بگوید، می‌خواهد روایت رمان را ابداع کند.
این تعلیق، تردیدی را در ذهن خواننده ایجاد می‌کند که کی، چرا کشته شده است آن هم در کشتی. در ضمن، این گونه آغاز، لااقل، زمینه دو تصور دیگر را نیز به میان می‌آورد؛ اینکه، رمان می‌تواند یک رمان اندیشه گرا باشد یا یک رمان کارآگاهی گرا!؛ رمان بینابین این دو دید به پیش می‌رود نه اندیشه‌گرای اندیشه‌گرا است وَ نه هم یک رمان کامل کارآگاهانه.
قدرت رمان در ابداع روایت است؛ زیرا رمان، همزمان با دو روایت به پیش می‌رود؛ روایتی رویدادهایی که بین راوی و حامی در تهران اتفاق افتاده، و روایت رویدادهایی که بین راوی در کشتی با نبی نواح‌پور اتفاق افتاده است؛ این دو رویداد با دو شخص در دو مکان متفاوت، همزمان ارایه می‌شود؛ در واقع رمان دارای دو روایت است که هر دو روایت به تعلیق می‌رود، و اصل قصه از طرف راوی آگاهانه برای ارایه رمان به تعویق انداخته می‌شود.
هر دو روایت، تو درتو ارایه می‌شود، و روایت را غیر خطی می‌سازد. هر دو روایت، پی هم به تعلیق می‌روند؛ که این به تعلیق اندازی‌ها توسط رفتار‌ها و چیز‌ها صورت می‌گیرد که بین روای و دو شخصیت صورت می‌گیرد یا رد و بدل می‌شود: گلدانی که راوی می‌خواهد از حامی بگیرد؛ عینکی را که نبی نواح‌پور بی‌اطلاع از راوی گرفته است؛ دو مرمی‌ای که حامی وسط پای گرگ‌اش شیلک می‌کند؛ و مواردی دیگر. خواننده در برخورد نخست با این موردهای تعلیق‌انداز، شاید تصور کند که این همه، درازگویی باشد که روای برای ابداع روایت، گیر افتاده باشد؛ اما در پایان داستان، این همه مورد تعلیق‌انداز با پیرنگ رمان ارتباط می‌گیرد؛ و این تصور فرمالیستی را قوت می‌بخشد که هرچه در رمان آمده، سرنخی برای پیرنگ و قصه اساسی رمان بوده است. از این همه تعلیق در پایان رمان؛ به یکبارگی، گره‌گشایی می‌شود؛ انگار که لف‌های شعری را خوانده باشی و، نوبت نشرهای لف‌ها رسیده باشد.
رمان استوار بر ابداع روایت خویش است؛ و قوت رمان هم در ابداع و تداوم روایت‌اش است: ابداع دو روایت در یک رمان، ارایه همزمان هر دو روایت؛ به تعلیق اندختن همزمان هر دو روایت؛ وَ حفظ این تعلیق در هر دو روایت تا پایان داستان، و ارایه تعلیق‌های خُرد و ریز دیگری برای حفظ تعلیق مهم هر دو روایت، کار آسانی نیست.
طوری که اشاره شد، رمان استوار بر ابداع روایت خویش است؛ و قوت رمان هم در ابداع و تداوم روایت‌اش است: ابداع دو روایت در یک رمان، ارایه همزمان هر دو روایت؛ به تعلیق اندختن همزمان هر دو روایت؛ وَ حفظ این تعلیق در هر دو روایت تا پایان داستان، و ارایه تعلیق‌های خُرد و ریز دیگری برای حفظ تعلیق مهم هر دو روایت، کار آسانی نیست؛ اما گاهی، هر دو روایت چنان تو درتو ارایه می‌شوند که این تو درتویی، سبب شلوغی در روایت می‌شود؛ این شلوغی، خواننده را می‌تواند دچار عدم درک تشخیص در زمان و مکان ارایه دو روایت کند؛ یعنی چطو روایت رفت به کشتی یا چطو روایت آمد به تهران! صحنه، چطور تبدیل شد!
زمان و مکان، و فضاسازی در رمان، ریال و معاصر است؛ ساختمان‌ها و تکنولوژی معاصر را به نمایش می‌گذارد؛ ساختمان‌ها چنان تو در تو است که وقتی آدم داخل شود راهش را برای برگشت، گُم می‌کند انگار به مغاره‌ای پرپیچی وارد شده باشد؛ این تو درتوی ساختمان‌ها از ویژه گی‌های ساختمانی زندگی معاصر است. مکان دیگر روایت، فضا- مکان یک کشتی است؛ این کشتی هم چنان، بزرگ است که از بار و کافه تا مغازه و تیا‌تر هم درش است؛ خلاصه که کشتی خودش به پیچیدگی یک شهر است. توصیف مکان با جزییات خیلی خاص، نیز می‌تواند برای رمان، ویژه گی‌ای باشد؛ زیرا توصیف‌ها چنان صحنه سازی‌های را از مکان ارایه می‌کند که موقع خواندن رمان، آدم تصور می‌کند که در این مکان‌ها، حضور دارد.
حادثه‌ها نیز با جزییات توصیف می‌شوند:
»زن دامنش را می‌دهد بالا و کمربند قاب را می‌اندازد دور یکی از ران‌ها، جوری که قاب و اسلحه به جای کنار ران، بین پا‌هایش قرار بگیرد.» (گُلف روی باروت:107)
اگرچه حادثه را نشان دادن شخصیت گفته‌اند و شخصیت را آنچه که حادثه، تعیین می‌کند. اما در رمان، شخصیت‌های رمان از نظر کرکترهای ظاهری زیاد مشخص نمی‌شوند؛ کرکتر‌هایشان مبهم و کلی می‌ماند؛ نمی‌توان فهمید که نبی نواح‌پور چگونه ظاهری داشته است، حامی چگونه بوده یا حتا سام چه شکل و شمایلی داشته! جز اینکه می‌دانیم نبی نواح‌پور شخصیت مهربان و با تمکینی داشته، حامی، آدم مغرور و فرصت‌طلبی بوده، و سام هم با آنکه تیزهوش بوده در برابر مردان قدرتمند و سرمایه‌دار زود زیربار می‌رفته؛ طوریکه نمی‌خواسته بنا به خواست‌های حامی، کار کند اما تا آخر زیربار کار‌ها و خواست‌های حامی، می‌رود.
ارایه مفاهیم، توصیف چیز‌ها و رویداد‌ها؛ و نسبت دادن مفاهیم، چیز‌ها و رویداد‌ها به چیزهای دیگر، بسیار تیزهوشانه صورت می‌گیرد که بیانگر تیزهوشی راوای و برقرار کردن خیلی خلاق وَ بدیع بین رویداد‌ها و چیزهاست؛ این برقراری خلاق رویدا‌ها با چیز‌ها و توصیف‌های سرخوشانه؛ رمان را خوش خوان کرده است؛ تیزهوشی راوی آدم را به وجد می‌آورد؛ انگار راوی دارد در وسط جهان، مفهوم تازه از رویداد‌ها کشف می‌کند:
»نور پر رنگ غروب افتاده بود سر ساختمان‌ها و مجسمه‌ها، و باقی شهر در سایه بود. تاریکی داشت مثل سیل از زیر شهر می‌آمد بالا. همان موقع بود که دیدم دیگر نمی‌توانم جلوِ فکری را که ده دوازده ساعت می‌شد آمده بود توی سرم، بگیرم». (گُلف روی باروت: 13)
»هشت صبح از بالای بیست و یک طبقه، تهران شبیه مقوای شانه تخم مرغی ست که کودکی ناشی برای کاردستی یا روزنامه دیواری روی آن نقاشی کرده باشد. به صفحهٔ موبایل نگاه می‌کنم. هیچ پیامی نیست.» (گُلف روی باروت: 14)
»از دور صدای فرز می‌آید؛ آن قدر ضعیف که انگار کسی جایی همین نزدیکی نشسته و چاقو تیز می‌کند.» (گُلف روی باروت: 15)
»دوستی با او مثل کوهی بود که با خودت قرار بگذاری ازش بروی بالا و بعد که می‌رسی بگویی خب حالا که چه؟ …» (گُلف روی باروت: 22)
»خورشید مثل توپ پینگ پونگی که نشسته باشد روی آب، مماس شده با افق. بلند شو. اگر کسی الان خم بشود و ببیندت که لخت افتاده‌ای این پایین، دیگر مطمین می‌شود دیوانه‌ای.» (گُلف روی باروت: 75)
»مرکز شهر با صدای وزوز موتور‌ها همیشه آدم را یاد مگس ماده‌ای می‌اندازد که هر روز هزارتایی تخم می‌گذارد.» (گُلف روی باروت: 326)
»بیرون ماشین، برگ‌ها مثل زنی که بسته باشند به دم یک اسب، روی زمین دنبال باد کشیده می‌شوند.» (گُلف روی باروت: 472)
این تیزهوشی در برقراری ارتباط بین رویداد‌ها با رویداد‌ها و چیز‌ها؛ و ارتباط دهی هنرمندانه رویداد‌ها با چیز‌ها در جهان، به صحنه‌سازی‌ها و به ارایه حادثه‌ها کمک می‌کند؛ صحنه‌ها و حادثه‌ها را در رمان به یادماندنی می‌کند؛ و دل آدم برای حادثه‌ها و توصیف‌ها وسواسی می‌شه؛ در نهایت این ارتباط دهی‌های توصیفانه، به تعلیق‌ها و گره گشایی‌ها، و در کل به پیرنگ رمان ارتباط می‌گیرد.
بهره گیری از روایت و عناصر داستانی، سرانجام برای این است که داریم امری را روایت می‌کنیم و می‌خواهیم چیزی بگوییم و معرفتی از جهان خودمان ارایه کنیم؛ رمان با بهره گیری عناصر روایتی و پیچده ارایه کردن روایت، توانسته روایت را با معرفتی که خواسته از زنده گی و جهان ارایه کند؛ ارتباط بدهد؛ زیرا جهانی که در آن روای به سر می‌برد، نهایت پیچیده گی را دارد؛ در ضمنی که روابط ما با زنده گی، روابط ما با آدم و چیز‌ها، و جهان، پیچیده است اما این جهان، می‌تواند بی‌معنا هم باشد، و این بی‌معنایی را معنا کردن، خودش سبب ایجاد پیچیدگی ما و جهان و زندگی می‌تواند شود؛ درکل، جهان و واقعیت بنا به بی‌معنایی که دارد می‌خواهد از روایت شدن و معنا شدن بگریزد. و به واقعیت اگه از بالا نگاه کنیم، امرهای انگار تکه‌تکه و بی‌ربط است که دارد تکه‌ها با هم تصادف می‌کنند و تکه شدگی‌ها بیشتر و بیشتر می‌شوند؛ فقط روایت است که این تکه‌تکه‌ها را به هم پیوند می‌دهد و ربط می‌دهد و برایشان پیرنگ‌سازی و پلات‌سازی می‌کند؛ و واقعیت را در روایت ارایه می‌کند، و با روایت کردن به واقعیت معنا می‌بخشد.
رمان، با پیرنگ‌سازی توسط روایت، چیز‌ها را، مفاهیم را، رویداد‌ها را باهم ربط می‌دهد، و درکل جهان ما را جهان معاصر را توصیف می‌کند؛ با این توصیف از جهانی که نمی‌خواهد معنا شود و دارای معرفتی باشد؛ با روایت معنا شده و معرفتی از جهان ارایه می‌شود.
جهان رمان، یک جهان کاملن معاصر است؛ زنده گی آدم‌ها و روابط آدم‌ها با چیزهای معاصر شدیدن در ارتباط است؛ چیزهای معاصر و آدم‌ها به هم تاثیر متقابلی دارند؛ چیزهای معاصر به اندازهٔ که بخواهیم توصیف شده است و درگیری آدم‌ها با بازی‌ها، با چیز‌ها، با چت، مسیج، آف لاین،ای می‌ل، نت، موبایل، کامپیو‌تر، ماشین، هواپیما، کشتی، خوردنی‌ها، دست شوی، و…، نشان داده شده است؛ شاید رمانی کمی باشد که زنده گی آدمی، روابط آدمی و درگیری آدمی را با چیزهای معاصر، این چنین توصیف و ارایه کرده باشد؛ از این‌رو، رمان در جهان معاصر اتفاق می‌افتد؛ جهانی بعد از دو هزار میلادی.
در ضمن روابط سیاسی ایران با حکومت‌ها، و روابط حکومت‌ها با شرکت‌های بازرگانی غول و فراملیتی نیز نشان داده می‌شود، و اینکه این شرکت‌های غول با قدرت‌ها چه ارتباط دارد، در ضمن بازرگانی، چه کارهای دیگری که می‌کنند؛ به نوعی همه رویداد‌ها در این جهان بی‌ارتباط با قدرت نیست؛ و قدرت همه چه را به بازی می‌گیرد.
رمان، وضعیت و موقعیت انسان را در میان چیزهای جهان نشان می‌دهد؛ چیزهایی که خود انسان ساخته است اما این چیز‌ها در ارتباط گیری با قدرت، سازنده‌اش را یعنی انسان را به بازی می‌گیرد. انسان، قدرت و بازی، در رمان با هم رو به رو می‌شوند؛ در نهایت، قدرت به عنوان یک غریزه کور و شیفته به خود، انسان را به بازی می‌گیرد؛ هم بازیگران درجه یک را، هم درجه دو را و هم درجه سه را؛ تنها تفاوت این درجه‌ها در این است که بازیگران درجه یک، خیال می‌کنند که قدرت در دستشان است اما چنین نیست؛ آن‌ها نیز به نوعی بازیچه دست قدرت است. قدرت در این رمان چون هیولایی ست که هی بچه می‌زاید و می‌گذارد بچه‌هایش باهم بازی کنند و با یک دیگرشان زورآزمایی کنند و به یکدیگر درجه بدهند اما هیولا سرمی‌رسد و این بازیگرهای کوچک را یکی یکی می‌بلعد و همچنان بچه می‌زاید؛ بچه زادن و بلعیدن‌اش برای این است که هیولا زنده بماند؛ بنابراین، انگار ما برای قدرتیم نه قدرت برای ما با آنکه دلخوشی ما این است که قدرت در تصرف ما است.
راوی در وسط جهان و چیز‌ها انگار گم شده است، احساس پارانویا می‌کند؛ هراسی که نمی‌دانی جهت تهدید از کجاست اما می‌انگاری که در وسط هراس‌ها افتاده‌ای؛ هراس‌های بی‌پایان؛ شاید منبع این هراس‌ها همین حس گم شده گی انسان در وسط جهان و جیز‌ها و تاریخ است؛ طبعن بیگانگی، عدم شناخت را در پی دارد، و عدم شناخت، هراس برانگیز است؛ وقتی ندانی که این چیز‌ها برای امنیت‌ات است یا برای نابودی‌ات؛ اینجاست که انسان اعتمادش را به چیز‌ها از دست می‌دهد؛ راوی اعتمادش را به چیز‌ها در وسط تاریخ از دست می‌دهد؛ منظور از وسط تاریخ این است که روای به نوعی وسط چیزهای گذشته و معاصر قرار دارد؛ یعنی عتیقه فروشی و ساختمان‌های تو درتو حامی، می‌تواند جایی باشد که گذشته و اکنون به هم می‌رسند؛ و راوی به نوعی هم با چیزهای عتیقه دلبستگی و درگیری دارد و هم با چیزهای معاصر چون آی فون و…؛ این دلبستگی، هویت راوی را پاره می‌کند بین دلبستگی به گذشته و اکنون.
سرانجام راوی انسان را وسط چرخ بازی‌ای می‌بیند که این بازی، سرگیجه‌آور است؛ این سرگیجگی بازی برای یک غریزه کور است که می‌شود قدرت‌اش نامید؛ فقط به انسان حسرت و دلشورگی می‌دهد؛ با اینهم راوی دلخوشی برای نجات دارد اما این نجات را نمی‌شود دانست که چطور می‌شود به آن دست یافت؛ این نجات شاید دلخوشی‌ست برای پایان یافتن جنگ، برای پایان دادن به بازی سرگیجه‌آور، برای رهایی انسان از بازیچه قدرت شدن، و…:
»تمام مدت وسط یک جنگ بوده‌ایم که فقط شکلش فرق می‌کرده؛ دزدی به جای غارت، زور جای مسلسل، قتل جای کشتار. همه این جنگ هم برای این بود که نواح‌پور و مناجی و من بفهمم، کاریکاتورهایی آدمهایی بوده‌ایم که خیال می‌کردیم هستیم. شاید هم کسی مثل نواح‌پور مدت‌ها قبل این را فهمیده بوده. شاید روزی کسی بهش گفته بود آن آدمی نیست که فکر می‌کند. و برای همین وقتی نتوانسته شبیه آدمهایی مثل حامی باشد، ایستاده رو برویشان. با روش خودش. با فلسفه نجات. … می‌توانیم به او بگوییم برای آدمهایی که از جنگیدن خوشششان می‌آید، هیچ چیز مثل تمام شدن جنگ، شبیه مرگ نیست. به خاطر همین هم هیچ وقت جنگ برایشان تمام نمی‌شود. به او بگوییم هر کس با فلسفهٔ نجات خودش می‌جنگد. و من برای نجات تو، اول از همه مجبورم با فلسفه نجات تو بجنگم. چنگ می‌اندازم، کیف گلف را از زمین برمی دارم و راه می‌افتم سمت ماشین.» (گُلف روی باروت: 543)
با آنکه رمان در توصیف جهان، برخورد نمادین و اساطیری ندارد؛ اما گاهی گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌ها با روایت‌های اساطیری ادیان سامی صورت می‌گیرد؛ مانند حال سدم و زن لوط، قبیله‌ای که در اورشلیم پسران‌اش را قربانی می‌کند، و مهم‌تر از همه یهودا و عیسا؛ با قصه یهودا و عیسا، نخست یک گره افگنده می‌شود؛ هنگامی که نواح‌پور از کشتی می‌رود، یادداشتی را برای سام می‌گذارد «کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است»؛ در پایان داستان این گره‌افکنی با جابجایی سام با یهودا و با جابجایی نواح‌پور با عیسا گره گشایی می‌شود؛ انگار که سام، یهودا باشد و نواح‌پور، عیسا؛ و سام، نواح‌پور را انگار تسلیم کرده است؛ نواح‌پور می‌خواسته تا سام را نجات بدهد از بازی‌ای که درگیرش است اما با عکسی که از سام با حامی به نواح‌پور می‌رسد؛ نواح‌پور تصور می‌کند که سام جاسوس حامی است؛ و سام است که او را به زمین زده است؛ برای همین می‌گوید کسی که مرا تسلیم کند نزدیک من است؛ اما سرانجام هم سام و هم نواح‌پور می‌داند که ناخواسته، سام دستخوش شرارت و فزون خواهی حامی قرار گرفته بوده است.
در پایان رمان، می‌توان از فضا، و شخصیت‌ها تاویل نمادین ارایه کرد؛ انگار داره جهان بینی اساطیری مسیحت که همان قصه نجات باشد بر پیام رمان سایه می‌افگند، و یک تثلیث هم قابل تصور می‌شود؛ که حامی و سام و نواح‌پور باشه؛ اگرچه این تثلیث را نمی‌توان با تثلیث مسیحیت، جابجایش کرد؛ اما می‌شود نواح‌پور را عیسا تصور کرد که برای نجات دادن حامی و سام می‌خواهد قربانی بدهد؛ قربانی هم می‌دهد. و سام را می‌توان، پیروان عیسا تصور کرد که بعد از تسلیم کردن عیسا و کشته شدن‌اش دچار عذاب وجدان می‌شوند و احساس گناه می‌کنند و بعد از عیسا دچار رنج و تقلا می‌شوند تا مورد بخشایش قرار بگیرند؛ سام هم در پایان رمان درگیر رنج و تقلا است بنا به اشتباهی که کرده و این اشتباه سبب شده تا نواح‌پور به زمین بخورد.
پایان رمان، فضای تراژدی پیدا می‌کند؛ دو شخصیت رمان دچار فاجعه می‌شوند، سام بنا به اشتباهی که کرده دچار فاجعه می‌شود انگار اُدیب باشد که پدرش‌اش را کشته است؛ و نواح‌پور با اعتقادی که فلسفهٔ نجات دارد، بایستی جبران فلسفهٔ نجات‌اش را بپردازد؛ و از سوی دیگر، در وضعیت بین دو شر قرار می‌گیرد: قربانی شدن خودش و از میان برداشتن حامی؛ حامی هم کسی است که در خانه نواح‌پور بزرگ شده و همه تصور می‌کنند که پسر نواح‌پور است؛ نگاه نواح‌پور به حامی نگاه پدرانه است؛ بنابر این، نابودی حامی برای نواح‌پور بد‌تر است نسبت به قرابانی شدن خودش، و قربانی شدن خود را می‌پذیرد برای اینکه تا بتواند حامی را نجات بدهد.
بخش ششم این نوشتار، یک نگرش تاویل گرایانه بود؛ از هر نوشته خواننده‌ها می‌تواند بنا به پیشداوری‌های ذهنیشان تاویل ارایه کند؛ اما بیان، لحن، فضا، و نمادین‌سازی در حدی نیست که جدی بتوان روی آن انگشت گذاشت که جهان بینی اساطیری و دینی مسیحیت در رمان و در شخصیت‌های رمان نمادین شده باشد؛ و رمان، قصه - رمانی باشد از جهان‌بینی سامی.
رمان بی‌آنکه در پی جمع کردن ناسازه‌های جهان‌اش باشد، با یک پایان نسبتن باز تمام می‌شود؛ و جهان و چیز‌ها، همان جهان و چیزهای معاصری است که در آغاز رمان حضور داشت.
در پایان رمان، بنا به احساس مشترکی که خواننده (منظور از خودم است) با سام (راوی) پیدا می‌کند، و شریک رنجش می‌شود؛ می‌خواهد از سام بپرسد که هستی همین واقعیت‌های هستند که در زندگی ما جریان دارد یا هستی، امری است که در معرفت یک رمان در زنده گی ابداعی تو (سام) وجود دارد! خلاصه، من دچار رنج شدم؛ شریک رنج، تقلا، دلبستگی و پارانویای سام شدم؛ انگار سام کنارم نشسته بود و قصه زندگی‌اش را برایم روایت می‌کرد؛ می‌خواستم در پایان رمان، جدی با سام سخن بگویم اما همین‌که رمان پایان یافت، سام بی‌آنکه چیزی به من بگوید برخاسته و رفته؛ من چشمانم را بسته بودم تا رنج و تقلای سام را احساس کنم؛ هرچه صدا می‌کنم سام! سام!
برگرفته از سایت لهور
آیدا مرادی آهنی
۱۳۶۲
برای ارسال نظر ثبت نام کنید یا اگر عضو هستید وارد شوید :
- ورود
- عضویت
نظر شما بعد از تایید مدیریت وبسایت منتشر خواهد شد.
با تشکر