گفت و گوی شهريار مندنی پور با رضا قاسمی

ـ آقای قاسمی، به احتمال زیاد، کارکرد زبان در ذهن نویسنده‌ی ایرانی که طولانی مدت در غرب زیسته، فرق‌هائی دارد با کارکرد زبان نزد یک نویسنده‌ی موطن. نظرتان چیست؟

-راستش، تصور من اینست که اگر نویسنده‌ای "مصرف کننده‌ی زبان" نباشد، فرقی نمی‌کند در داخل کشور زندگی بکند یا در خارج آن. او، هر کجا که باشد، دائم باید زبان را بسازد. من به جای اصطلاح "آفریدن" از اصطلاح "ساختن" استفاده کردم، به عمد. چون در "آقریدن" اشاره هست به نوعی موهبت خداداد. و به همین دلیل هم نوعی ادعای "برگزیدگی" در آن هست. اما اصطلاح "ساختن" ضمن اشاره به وجه آفرینندگی نویسنده، این نکته را هم تذکر می‌دهد که این "ساختن"، این آفرینش، با نوعی مرارت همراه است؛ به تأمل نیاز دارد و به کار؛ و بیش از همه به پشتکار. در این معنا، حتا وقتی در داستانی با زبان روزمره مردم کوچه بازار سر و کار داریم، بازهم باید زبان را بسازیم. من در داخل ایران هم که بودم همین درگیری‌هائی را با زبان داشتم که حالا که در خارجم دارم. چون زبان برای من وسیله‌ی بیان چیزی نیست؛ خود آن چیز است. شاید اگر کار من تئا‌تر نبود، شاید اگر در چند مورد مجبور نشده بودم با الهام از متن‌های قدیمی نمایشنامه بنویسم هرگز به درگیری با زبان نمی‌رسیدم. یا دست کم به آن سرعت زبان تبدیل به دغدغه‌ی دائم من نمی‌شد. اولین تماس من با معضل زبان در بیست سالگی شروع شد که داشتم نمایشنامه‌ای را با الهام از «منطق الطیر» عطار می‌نوشتم. از آنجا که برداشت من از «منطق الطیر» کاملاً آزاد بود و آن را به نوعی با افسانه‌ی «گیل گمش» ترکیب کرده بودم، وظیفه‌ی خیلی ساده‌ئی را به لحاظ زبانی برای خودم تعیین کرده بودم: اینکه عطار این داستان را به زبان شعر کلاسیک بیان کرده و حالا من باید به زبان شعر مدرن آن را بنویسم. در نمایشنامه بعدی، «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» که در ۱۳۵۵ نوشته شد و برداشتی بود کاملاً آزاد از «شاهنامه»، من مسیر دیگری رفتم. داستان فردوسی را یکسره بردم به پس زمینه، اما تنها نکته‌ی زبانی که به آن توجه داشتم این بود که چون ماجرا به هر حال مربوط به امروز نیست، زبان باید این فاصله‌ی زمانی را نشان بدهد؛‌‌ همان کاری که لباس و گریم و اسباب صحنه قرار است بکنند؛ در همین حد، نه بیشتر. فقط حواسم بود که زبان آرکائیک نشود؛ همین‌قدر که عطر ملایمی از یک گذشته را با خود داشته باشد کافی ست. اتفاق اصلی اما با «ماهان کوشیار» شروع شد. راستش من تمایلی نداشتم که از آن فضای رئالیستی ـ امپرسیونیستی کارهای قبلی‌ام بیرون بیایم. اما در آن فضای بسته‌ی سال‌های ۶۰ نوشتن متن‌های رئالیستی اغلب با موانع زیادی روبرو می‌شد و من هم ذله شده بودم از بس هی نمایشنامه پیشنهاد می‌کردم و رد می‌شد. به این دلیل و به دلایل دیگری سال ۶۳ تصمیم گرفتم دوباره برگردم به‌‌ همان اسطوره‌ها و افسانه‌های قدیمی. رفتم سراغ نظامی؛ مخصوصاً که تا آن زمان روی متن‌های او کار نشده بود. در آن زمان، یک تیپ‌هائی به تماشای تئا‌تر می‌آمدند که پیش از آن سابقه نداشت: مردم کاملاً عادی، زنان چادری که در عمرشان تئاتر ندیده بودند. خود من هم حالا از آن برج عاجی که در کارگاه نمایش داشتیم بیرون آمده بودم و هیچ بدم نمی‌آمد که با مخاطبان عام صحبت کنم. آن دغدغه‌ی اصلی که گفتم از اینجا شروع شد. این امر که زبان نمایش نمی‌توانست زبان روزمره باشد و باید یک حداقل فاصله‌ی زمانی را نشان بدهد، خب، از پیش برایم روشن بود. اما نکته‌ی تازه این بود که، درست به دلیل همین بیگانه سازی زبان، اگر تماشاگر به هر دلیل دیالوگی را نفهمد ارتباطش با کار قطع می‌شود؛ پس چه باید کرد که این ارتباط حفظ بشود؟ خواننده‌ی کتاب می‌تواند موقع خواندن چنین متن‌هائی تأمل کند یا به فرهنگ لغت مراجعه کند. اما در نمایش چنین امکانی نیست. یک لحظه بایستی قطار رفته است. اینجا بود که ایده‌ای به ذهنم رسید: زبان نمایش باید از چنان موزیکالیته‌ای برخوردار باشد که اگر تماشاگر مفهوم جمله‌ای را نفهمید لااقل موسیقی آن جمله بتواند حس کلی یا مفهوم کلی آن جمله را (تا حدی که در توان موسیقی هست) منتقل بکند. به این ترتیب، سرانجام، به زبانی رسیدم که خودش هم تابع و هم آفریننده‌ی موقعیت بود؛ یعنی جاهائی که درگیری و کشمکش بود جملات کوتاه و شلاقی می‌شدند. یا اگر جمله بلند بود در ابتدای هربند واخونی داشت که با تکرار آن واخوان باید حس وارد کردن ضربه را منتقل می‌کرد. از آن مهم‌تر بلندی یا کوتاهی طول جمله‌ها باید نسبتی می‌داشت با طول حرکت یا نوع عمل پرسوناژ. این نوع دقت‌ها تا آنجا پیش می‌رفت که در دیالوگی که مربوط می‌شد به یک موقعیت آرام، بیشتر از کلماتی استفاده می‌شد که طنین حروف نرمی مثل «پ» و «ر» در آن‌ها زیاد باشد. و، در عوض، به هنگام درگیری‌ها از کلماتی استفاده می‌شد که از حروفی ساخته شده‌اند که زنگ خشونت دارند مثل «خ» و «ح». این‌ها حاصل جستجوهائی بود در تاریکی، و نه دانش. نباید فراموش کرد که ما فاقد زبانی برای یک نمایش کلاسیک بودیم. و بجز یکی دو تجربه‌ی نعلبندیان، بیضائی و من، هیچ کوشش جدی‌ئی در این زمینه نشده بود. ما یک "تآ‌تر لاله زاری" داشتیم که دست اندرکارانش‌ گاه گداری نمایشنامه‌هائی به صحنه می‌آوردند با مضامینی مربوط به شاه عباس یا هارون الرشید. زبان من درآوردی این نمایش‌ها چنان تصنعی بود که ما از خنده روده بر می‌شدیم. چند کوشش مثلاً جدی هم که شده بود برای به نثر درآوردن داستان‌های شاهنامه زبانی داشت بشدت آرکائیک، و استنباطشان این بود که همین که افعال را به‌‌ همان شکل قدیمی "گقتندی"، "کردندی" و "رفتندی" بکار ببرند و مقداری هم ادبیات بهم ببافند کار تمام است. جالب اینست که دو سال بعد وقتی به فرانسه آمدم پیتر بروک داشت ورسیون انگلیسی «مهابهارات» را آماده می‌کرد. از یک موقعیت استثنائی استفاده کردم و توانستم اجرای خصوصی آن را ببینم. چنان مجذوب این نمایش شده بودم که چند سال بعد وقتی توانستم فرانسه بخوانم رفتم سراغ متن آنکه نوشته ژان کلود کاریر است. در مقدمه این کتاب کاریر اشاره می‌کند به مشکلاتی که برای انتخاب زبان چنین اثری داشته است. حیرت کردم از اشتراک دغدغه‌ها و سؤال‌ها. و بیشتر از آن، شگفت زده شدم از عظمت کاری که ژان کلود کاریر کرده. آن‌ها که این روز‌ها دم از "بازی‌ها زبانی" می‌زنند اما سر از بیراهه درآورده‌اند باید این مقدمه را که به طرزی دقیق و بسیار هوشمندانه نوشته شده بخوانند تا بدانند دغدغه‌ی زبان یعنی چه. و خود نمایشنامه را هم (البته به زبان اصلی) بخوانند تا ببینند این آدم در برخورد با زبان چطور توانسته همه‌ی دستاوردهای زبانی از شکسپیر تا امروز را، از ورای نگاهی نو به زبان، تبدیل به ثروت خودش بکند. این مقدمه متأسفانه طولانی شد. اما باید گفته می‌شد تا نشان بدهم که برای کسی که دغدغه‌ی زبان دارد، چه در داخل کشور چه در خارج آن، منابع الهام متنوع‌اند و اغلب درونی. زبان روزمره‌ی مردم البته خیلی چیز‌ها به آدم می‌آموزد، اما در ‌‌نهایت، زبان روزمره شاید ده درصد از منابع الهام یک نویسنده را هم تشکیل ندهد. تازه این ده درصد را هم نویسندگان خارج از کشور از راه‌های گوناگون می‌توانند تأمین کنند؛ یکی‌اش خواندن ادبیات داخل است. با این‌همه، یکی از مشکلات نویسنده‌ی خارج از کشور این است که از لحظه‌ای که شروع می‌کند به فکر کردن در زبان کشور محل اقامتش (در امر فراگیری زبان این مرحله ایست عام و اجتناب ناپذیر) ناگزیر، به وقت نوشتن، بسیار پیش می‌آید که مثلاً به فرانسه فکر کند و به فارسی بنویسد. این امر برای نویسندگانی که زبان دغدغه‌شان نیست تبدیل می‌شود به یک معضل دست و پاگیر. بسیاری از کارهای منتشر شده در خارج که مورد ایراد دوستان داخل قرار گرفته متعلق است به این دسته از نویسندگان. در عوض، نویسندهائی که دغدغه‌شان زبان است سعی می‌کنند به این امر (فکر کردن به زبان کشور محل اقامتشان) به عنوان یک منبع الهام نگاه کنند، و ببینند چه امکاناتی را می‌شود از این زبان‌ها گرفت و تزریق کرد به زبان فارسی تا وسعت بدهد به امکانات آن.
ـ در ادامه‌ی پاسخ، نحوه‌ی نوشتن خودتان، شروع داستان در ذهنتان، پروراندن ذهنی آن، بعد‌ها، این مراحل روی کاغذ، یا مونیتور چگونه است. آیا نیاز به رجوع به فرهنگ لغت فارسی زیاد احساس می‌کنید؟ آیا در یادآوری مترادف‌ها، ساختن صفت‌ها... مشکلی یا فراموشی احساس می‌کنید؟ آیا گاهی این حس را دارید که مثلاً یک توصیف یا عبارت وصفی که بکار برده‌اید ممکن است در ایران کلیشه شده باشد؟ و دیگر چه مشکلاتی؟
(این سوآل را از آن لحاظ می‌کنم که نثر کتابت برخلاف بعضی از کارهای آنجا، امروزیست و نشان نمی‌دهد که نویسنده‌اش سال‌هاست در خارج است.)
ـ از سوآل‌های آخر شروع می‌کنم که جواب‌های ساده تری دارند. در تمام این هفده سال من فقط یک بار به فرهنگ لغت مراجعه کرده‌ام. سال ۹۸ بود، داشتم رمان «چاه بابل» را پست می‌کردم برای ناشر. در یک جای این رمان "دستورالعمل تهیه‌ی قاطر" را شرح داده‌ام. ناگهان تردید کردم که، برای تولید قاطر، خر نر را می‌اندازند به جان اسب ماده یا اسب نر را به جان خر ماده. بلافاصله مراجعه کردم به «فرهنگ معین». دیدم بله اشتباه کرده‌ام و چه شانسی آورده‌ام که پیش از چاپ متوجه شده‌ام. اینکه گفتم فقط یک بار مراجعه کرده‌ام به فرهنگ لغت شاید لاف و گزاف به نظر بیاید. اما واقعیتش اینست که اینجا نیاز من اساساً مراجعه به فرهنگ لغت فرانسوی است. خیلی ساده دلیلش اینست که دیگر متن‌های قدیمی فارسی را نمی‌خوانم مگر در مواردی که ضرورتش پیش بیاید. در دوره‌ی جوانی، من به اندازه کافی با این نوع کتاب‌ها سروکله زده‌ام. حالا بیشتر کتاب‌هائی که به زبان فارسی می‌خوانم در زمینه‌ی رمان است یا شعر؛ که آن‌ها هم نیازی به کتاب لغت ندارند. در مورد مترادفات هم چون اساساً با کلمه و در کلمه فکر می‌کنم، آن موزیکالیته و حس طبیعی کلام است که کلمه را وارد جمله می‌کند. بنابراین مشکلی با مترادفات ندارم. البته‌ گاه پیش می‌آید که کلمه‌ای را ده‌ها بار عوض بکنم اما راضی‌ام نکند و ماه‌ها طول بکشد تا آن کلمه‌ای را بیابم که مطلوبست. اما این مشکلی‌ست که داخل و خارج ندارد و هر کسی که با زبان درگیر است به این مصیبت دچار است. در مورد صفت‌ها هم به طور کلی تلاشم این است که اگر بتوانم کارهای تازه‌ای بکنم. مثلاً در رمان «وردی که بره‌ها می‌خوانند» یک‌جا راوی دارد از یک عراقی حرف می‌زند. بجای آنکه مثلاً بگوید "این هم بد‌تر از خود ما مستبد است" یا "این هم از‌‌ همان خمیر مزخرفی ساخته شده که خود ما"، آمده‌ام و مفهوم هر دو جمله را ادغام کرده‌ام در جمله‌ای کوتاه که اصلاً با کلمات دیگری ساخته شده: "این هم گلش مثل گل خود ماست". خب می‌بینم ما "خوشگل" را داریم "بدگل" را هم داریم. می‌گویم چرا نباید از خود "گل" استفاده‌های تازه تری بکنیم؟ اینطوری هم جمله کوتاه‌تر می‌شود هم تازه‌تر. و اما در مورد "توصیف‌ها"، من نمی‌دانم الان در ایران چه چیزی کلیشه شده. اما گمان می‌کنم هر نویسنده‌ای که اهل جستجوست و نمی‌خواهد پا جای پای دیگران بگذارد، در مورد "توصیف" هم خودش معیارهائی برای کلیشه دارد که‌گاه ممکن است کاملاً شخصی هم باشند. شخصاً تلاشم اینست که تا می‌توانم از توصیف‌های ابداع شده توسط دیگران بپرهیزم. من وقتی می‌بینم نویسنده‌ای هنوز هم می‌نویسد "خانه‌های تو سری خورده" به خودم می‌گویم‌ ای بابا این‌که پس از پنجاه سال هنوز هم دارد جهان را با چشم‌های هدایت می‌بیند. نویسنده باید دید خودش از جهان را به ما نشان بدهد. یا می‌نویسند "سیگارش را گیراند" یا "وقتی می‌خندید لپ هاش چال می‌افتاد". براستی فقط همین یک شکل خنده در جهان وجود دارد؟ خب، خیلی از این کلیشه‌های مشهور معمولاً ارث نویسندگان مشهور است که می‌رسد به نویسندگان تازه کار یا نویسندگانی که فاقد قدرت ابداع‌اند. اما از اینکه بگذریم، گاهی فرار از کلیشه‌ها آسان نیست. فقط آدم باید مواظب باشد. شخصاً تلاشم اینست که در توصیف‌ها به نگاه شخصی خودم برسم. اما دیده‌ام که همین تلاش برای رسیدن به یک نوع توصیف تازه هم گاهی آدم را صاف می‌اندازد توی دامن کلیشه‌ی دیگری. گیریم کلیشه‌ای که ممکن است ابداع خود آدم باشد (پارادوکس بدی نشد). در رمان ۲۹۰ صفحه‌ای «چاه بابل» یکی دو توصیف هست که از این دست است. در «همنوایی شبانه...» هم یک جائی هست که می‌گویم "عطوفتی سوزان در چشمانش شعله می‌کشید". نیتی که پشت این توصیف هست خیر است: گفتن چند جمله در یک جمله. اما نتیجه‌اش (بنا به سلیقه‌ی شخصی خودم) شده است یک کلیشه. خب، بازنویسی رمان هم برای همین چیزهاست. برای دیدن جاهائی که، به قول نابوکف، با پوشال پر شده‌اند و حالا باید آنقدر آدم جان بکند تا از بتون پر بشوند. منتها کلیشه‌ها هم، مثل اشتباهات املایی و انشایی گاهی ممکن است از چشم نویسنده پنهان بمانند. کار ویراستار در اصل دیدن و تذکر همین چیزهاست. اما در مملکت ما ویراستاری خلاصه شده است به رفع و رجوع کردن اغلاط املایی یا انشایی. آدم وقتی نامه‌ی ویراستار «گتسبی بزرگ» به فیلتز جرالد را می‌خواند و نقطه نظرات دقیق و درخشان او را می‌بیند تازه می‌فهمد چرا در غرب سطح رمان تا این حد بالاست.
در مورد "نحوه‌ی نوشتن" خودم هم باید بگویم که معمولاً یک اتفاق کوچک، یا بهتر است بگویم یک بخش کوچک از یک اتفاق توجهم را جلب می‌کند و بی‌آنکه بخواهم می‌بینم هی دارم به آن فکر می‌کنم. معمولاً پرتوهای اولیه‌ای که در اثر تفکر مدام تابیده می‌شود به این موضوع از جنس ادبیات نیستند. از جنس علم‌اند. عقل است که می‌کوشد مثلاً پرتوهای روان‌شناختی، جامعه‌شناختی، یا فلسفی به این موضع بتاباند، که هیچکدام این‌ها ادبیات نیست. اگر لحظه‌ای رسید که آن اتفاق را در روشنائی فکری ببینم که از جنسی ادبی ست آن‌وقت نخستین جمله‌ی رمان، مثل سر نخ یک کلاف، خود به خود می‌آید. و من مثل دیوانه‌ها می‌نشینم پشت کامپیو‌تر. یکسره می‌نویسم. اما فردا شب که می‌خواهم ادامه بدهم به نوشتن ناگهان فسم می‌خوابد. خب بعدش چه؟ اینجاست که به تجربه دریافته‌ام اگر جا نزنم، اگر فقط یکی دو هفته با سماجت و پشتکار هرشب ادامه بدهم، بعد دیگر همه چیز خود به خود ادامه پیدا می‌کند. راه حلی هم که برای "جا نزدن" پیدا کرده‌ام اینست: قسمت‌های نوشته شده را می‌خوانم و شروع می‌کنم به تصحیح غلط‌های تایپی، املایی و انشائی. یواش یواش می‌بینم دارم دست به ترکیب بعضی جمله‌ها هم می‌زنم. درست مثل ور رفتن یک شاعر با شعرش، کلمه یا سیاق عبارتی را عوض می‌کنم. بعد می‌بینم اینجا و آنجا دارم توصیفی اضافه می‌کنم یا مطلبی را گسترش می‌دهم. وقتی رسیدم به پایان این نخستین بخش، دیگر آن "مقاومت در برابر نوشتن" در هم شکسته است و من خود به خود شروع کرده‌ام به نوشتن بخش دوم. شب‌های بعد، باز به همین ترتیب خانه تکانی را از اول شروع می‌کنم تا برسم به نوشتن بخش تازه. معمولاً به نیمه‌های رمان که می‌رسم تازه می‌بینم بفهمی نفهمی طرح کارم از آن زیر‌ها زده است بیرون (مثل عکسی که در حال ظاهر شدن است). فوراً، محض احتیاط، یک کپی از کار می‌گیرم و اسم این کپی جدید را می‌گذارم ورسیون دوم. حالا آگاهانه‌تر به طرح فکر می‌کنم. و، با توجه به این طرح، کار بازخوانی هرشبه را از سر می‌گیرم و این بار سعی می‌کنم هرچه را در خدمت طرح نیست دور بریزم (خیالم راحت است که ورسیون اول سر جایش هست و اگر پشیمان شدم می‌توانم از آن‌ها استفاده کنم). چیزهائی را هم که حذف می‌کنم در حقیقت دور نمی‌ریزم. یک پرونده درست می‌کنم به اسم انباری. قسمت‌های حذف شده را می‌ریزم توی آن. اینکار به آدم جسارت می‌دهد تا بخش‌هائی را که قبلاً دست و دلش می‌لرزیده حالا با بی‌رحمی تمام حذف یا دستکاری و حتا جابجا کند (تجربه نشان داده که اگر چیزی را بی‌خودی حذف کرده باشم جای خالی‌اش بعداً حس می‌شود و در نتیجه فوراً از توی انباری درش می‌آورم و می‌گذارم سر جایش. به این ترتیب، با طرحی که پیدا شده پیش می‌روم. اما این طرح هم قطعی نیست. از لحظه‌ای که تغییرات تازه‌ای در جهت ارتقاء کیفی طرح به نظرم برسد، باز یک کپی از کار می‌گیرم و می‌پرم به ورسیون بعدی. معمولاً با همین یکی دو سه ورسیون کار تا به آخر جلو می‌رود. تمام که شد کپی تازه‌ای می‌گیرم و اسمش را می‌گذارم مثلاً ورسیون ۳ یا ۴. قبل از هرکاری یک نسخه هم روی کاغذ چاپ می‌کنم و می‌خوانم. کاغذ به آدم این امکان را می‌دهد که با کار فاصله بگیرد و عیب و حسن آن را بهتر حس کند. براساس نتایجی که از نسخه‌ی چاپی می‌گیرم می‌آیم دوباره روی کامپیو‌تر و‌‌ همان شیوه‌ی تراش دادن را از سر می‌گیرم اما اینبار در جهت استحکام ساختار. در این مسیر یک چراغ راهنما دارم که مثل فانوس دریائی راه را به من نشان می‌دهد: هرجا به خمیازه می‌افتم، یا حوصله‌ام سر می‌رود، می‌فهمم اینجا چیزی هست که عایق است و مانع جریان الکتریسته در لابلای سطر‌ها می‌شود. گاهی وقت‌ها با حذف این قسمت‌ها مشکل برطرف می‌شود. و گاهی اوقات بازنویسی می‌کنم این قسمت‌ها را. تجربه نشان داده که اگر بخشی درست نوشته شده باشد هزار بار هم که آنرا بخوانی باز وقتی به آن می‌رسی گیرائی خودش را حفظ خواهد کرد. این یک محک شخصی ست. اما به این معنا نیست که کتابی که چاپ کرده‌ام بی‌عیب است. من تا وقتی عیبی در کارم ببینم امکان ندارد آن را بدهم به ناشر. منتها یک جایی هست که آنجا دیگر حد توانائی آدم است، بیش از آن دیگر زور آدم نمی‌رسد. هرکس توانی دارد. من خودم را هم بکشم فلوبر نمی‌توانم بشوم. مهم اینست که حد خودم را، هرچه که هست، ششدانگ بگذارم وسط. تردیدی ندارم که اگر فلوبر در ایران به دنیا می‌آمد می‌شد یکی مثل ما‌ها. یا اگر ما‌ها در فرانسه به دنیا می‌آمدیم، اگر فلوبر هم نمی‌شدیم، دست کم می‌شدیم مثل یکی از نویسندگان خوب فرانسوی. این تحکم جغرافیا را باید پذیرفت اما تسلیم نشد و کار کرد؛ با تمام توان. این هم هست که همه‌ی بخش‌های یک رمان قرار نیست شاهکار از آب دربیاید. در کار نویسندگان بزرگ هم همینطور است. تفاوتی که هست اینست که در کار آن‌ها خیلی اختلاف سطح نیست میان بخش‌های شاهکار و بخش‌های غیر شاهکار.

ـ احساس می‌شود که موسیقی در ریتم زبانتان و آهنگ آن نقش دارد. آیا این حضور آگاهانه بوده یا حسی؟ کدامیک برای شما ارجحیت دارد؟ کدامیک برای شما هنرمندانه‌تر است (موسیقی یا نوشتن)

ـ من معمولاً شبی پنج شش صفحه می‌نویسم؛ آنهم یکسره. طبعاً در این مرحله موسیقی به صورت ناخودآگاه عمل می‌کند؛ یا بگوئیم مطابق تربیتی عمل می‌کند که ملکه‌ی ذهنم شده. بعد، همانطور که یک شاعر کلاسیک به وزن و قافیه‌اش توجه دارد یا یک شاعر "شعر سپید" به موسیقی کلامش، من هم نگاه می‌کنم به موسیقی کلامم. اگر جایی سکته‌ای هست برطرف می‌کنم یا اگر ببینم کلمه‌ای درست ننشسته عوضش می‌کنم تا استحکام و زبیائی متن بیشتر شود. خیلی وقت‌ها اما مسئله زیبائی یا صلابت نیست بلکه "ریتم قرائت" است.‌ گاه با پس و پیش کردن جای فعل، یا ادغام کردن چند جمله در یک جمله، یا خرد کردن یک جمله‌ی بلند به چند جمله‌ی کوچک‌تر می‌کوشم شتاب کار را در مجرای درستی بیندازم. احساس من این است که زبان رمان مثل یک قطار است که خواننده سوار آن می‌شود (در مورد نویسندگان تازه کار یا آن‌هائی که زبان دغدغه‌شان نیست این قطار دائم یا لنگ می‌زند یا چرخش پنچر می‌شود یا در جایی که قرار نیست بایستد می‌ایستد، مثلاً وسط بیابان. و خلاصه مسافر بجای لذت بردن از سفر و تماشای مناظر اطراف، دائم حواسش به این است که این قطار چرا هی لک و لک می‌کند و لنگ می‌زند). اما برای نویسنده‌ای که دغدغه زبان دارد طبیعتاً این قطار وقتی وارد تونل می‌شود یک لحنی دارد، وقتی از تونل خارج می‌شود و می‌رسد به دشت‌های وسیع لحن دیگری دارد. وقتی از کنار شهری عبور می‌کند یک لحنی دارد. وقتی به ایستگاهی می‌رسد، رفته رفته، از شتاب کار کاسته می‌شود. وقتی از ایستگاهی به راه می‌افتد رفته رفته شتاب می‌گیرد. (شد مثل سخنرانی‌های مرحوم راشد). خلاصه این‌ها چیزهائی ست که اگر درست عمل بکنند ریتم مطلوب می‌دهند به قرائت. وگرنه مسافر ممکن است در وسط راه بگوید: "آقا برو پی کارت با این قطار لکنته‌ات. جانمان را که از سر راه نیاورده‌ایم" و کتاب را پرت کند توی صورت نویسنده. اصلاً حکمت صفحه بندی، ونیز وجود صفحات سفید درمیان بخش‌های یک کتاب هم همین "ریتم قرائت" است. حالا اول انقلاب مشکل کاغذ بود و رعایت نمی‌شد این صفحه بندی. اما همین حالا هم خیلی‌ها فکر می‌کنند این صفحات سفید برای تجمل است. حالا تصورش را بکن آدم با این حد از واسواس به ریتم نگاه بکند آنوقت «همنوایی شبانه...» را بردارند و صفحه بندی کار را طوری عوض بکنند که بکل ریتم قرائت را مختل بکند. من میان هر پنج بخش کتاب یک صفحه‌ی کامل فاصله گذاشته‌ام و، میان بندهای هر بخش (که با شماره مشخص شده‌اند) فقط دو سه سطر فاصله داده‌ام. آن‌وقت ناشر، که نسخه‌ی چاپ آمریکا هم دستش بوده، آمده و برعکس عمل کرده. یعنی بین بخش‌های کتاب که در همه جای دنیا یک صفحه‌ی کامل فاصله می‌گذارند فقط دو سه سطر فاصله گذاشته، و بین بندهای هر بخش یک صفحه‌ی کامل! این‌ها همه ناشی از عدم توجه به "ریتم قرائت" است. من گاهی حیرت می‌کنم وقتی می‌بینم که یک رمان چاپ ایران بلافاصله بعد از صفحه‌ی آخر یکهو، انگار سر آدم بخورد به دیوار، می‌خورد به جلد کتاب! ما تئاتر یا سینما هم که می‌رویم دلمان نمی‌خواهد بلافاصله پس از اتمام کار بیائیم بیرون (مگر آنکه بدمان آمده باشد از کار). صفحات سفید اول و آخر کتاب‌ها، در اینجا، در غرب، که همه چیز از روی حساب است حکمت خودشان را دارند. آدم معمولاً دست دست می‌کند تا یک رمان را شروع کند. همان‌طور که یک جور مقاومت هست در برابر نوشتن، یک جور مقاومت هم هست در برابر خواندن. آن صفحات سفید آغاز یک جور مدخل است که ما را از نظر روانی آماده می‌کند.

در هیچ کاری عمر آدم قد نمی‌دهد تا به آخر خط برود. "هنرمند چندکاره" جنگ وحشتناکی با زمان دارد و برای او هراس مرگ یک اضطراب دائمی ست

و اما درباره "ارجحیت موسیقی یا نوشتن" برای من، باید بگویم عجالتاً که ده دوازده سالی است تصمیم گرفته‌ام هیچ کار دیگری نکنم جز نوشتن رمان. اما این تصمیم تصمیم عقل بوده است نه دل. چون هرکدام از این ژانرهای مختلف که در آن‌ها کار کرده‌ام به یکی از نیازهای درونی من پاسخ می‌داده‌اند. منتها این شقه شقه شدن بین چند ژانر هنری مضاری هم داشته است. بحث آن مفصل است وارد نمی‌شوم. فقط در یک جمله بگویم هنرمند پلی والان بودن (فارسی‌اش را نمی‌دانم شما چه می‌گوئید، بگوئیم هنرمند چند کاره) یک نفرین است. در هیچ کاری عمر آدم قد نمی‌دهد تا به آخر خط برود. "هنرمند چندکاره" جنگ وحشتناکی با زمان دارد و برای او هراس مرگ یک اضطراب دائمی ست. البته این در مورد پلی والان‌هائی ست که به شدت جدی‌اند در کار (اکثر پلی والان‌ها درست به دلیل عدم جدیت و پشتکار پلی والان هستند. حوصله‌شان سر می‌رود که هی از این شاخه می‌پرند به آن شاخه). از اینکه بگذریم، تازه گی‌ها به نکته‌ی جالبی پی برده‌ام. وقت‌هائی که ساز می‌زنم احساس می‌کنم عمر درازی خواهم داشت اما وقت‌هائی که می‌نویسم احساس می‌کنم چیزی به پایان عمر نمانده است. توضیح عقلی‌اش اینست که موسیقی بیشتر با احساس آدمی سرو کار دارد. وقتی می‌نوازی یک جور تخلیه‌ی روانی می‌شوی. اما نوشتن رمان همه‌اش اضطراب و رنج است. آدم بی‌خودی یک سری مشکلات درست می‌کند برای خودش (ظاهراً برای پرسوناژ‌ها) بعد هی باید بنشیند و حلشان کند (از این نظر شبیه شطرنج است). فقط یک رمان‌نویس می‌داند چه مرارتی دارد رساندن کار به یک ساختار منسجم، آن هم برای ما شرقی‌ها که قضا قدری بارآمده‌ایم، و جز در معاش روزمره عادت نداریم به حرکت از روی حساب و تأمل. علاوه بر این، برای نوشتن یک رمان، دائم باید بخوانی و تحقیق کنی. خب، می‌خوانی اما هرچه جلو‌تر می‌روی می‌بینی چقدر نادانی. موسیقی این حرف‌ها را ندارد. آنهم موسیقی سنتی. هرچه آموختنی ست آدم در‌‌ همان ده سال اول می‌آموزد. بقیه‌اش کسب تجربه است. دلیل دیگر آن وضعیتی که گفتم اجتماعی است. وقتی نگاه می‌کنی به طول عمر استادان موسیقی می‌بینی همه دور و بر ۹۰ سال زندگی کرده‌اند (در واقع ۹۰ سال حال کرده‌اند). اما به نویسندگان که می‌رسی می‌بینی متوسط عمر ۵۰ سال است (۵۰ سال زجر کشیده‌اند). بجز استاد جمالزاده که جور خیلی‌ها را کشید و گلستان که عمرش دراز باد، همین‌طور به ترتیب که نگاه می‌کنی می‌بینی (حدودی می‌گویم) حسن مقدم ۳۱ سال، هدایت ۴۸ سال، آل احمد گمانم ۴۸ سال، ساعدی ۵۴ سال، صادقی ۵۰ سال، نعلبندیان ۴۰ سال، نجدی ۵۲ سال و گلشیری ۶۳ سال. این‌ها تازه مشهور‌ها هستند. کلی گمنام هست که همین حدود‌ها زندگی کرده‌اند. من این متوسط عمر بسیار پائین نویسندگان را بی‌ربط نمی‌بینم با آن اضطرابی که خاص نوشتن است. شاید جمالزاده و گلستان و چوبک هم به این دلیل عمر درازی داشته‌اند که از یک جائی شروع کردند به ننوشتن! این است که گاهی که هراس مرگ برم می‌دارد وسوسه می‌شوم بزنم زیر همه چیز و برگردم به عالم موسیقی. آنجا همین کوره سواد من از سر موسیقی ایرانی زیاد هم هست.

 به گمان من نویسنده یا باید در اندازه‌های بکت ظاهر شود تا بتواند بزند زیر همه چیز (از جمله عنصر داستانی)، یا اصلاً زیر چیزی نزند. حد وسط ندارد. وقتی می‌زنیم زیر همه چیز باید چیزی که به دست می‌آوریم دست کم به‌‌ همان اندازه ارزشمند باشد. منتها امثال بکت در هر قرن یکی دوتا بیشتر به دنیا نمی‌آیند. برای خواندن داستانی مثل "دَوران‌های ساکن" باید خواننده واقعاً جان بکند. اما بکت این اطمینان را به خواننده‌اش داده که اگر جان بکند چیزی که به دست می‌آورد آنقدر ارزشمند هست که بیارزد به آن جان کندن (نمی‌خواهم تجربه‌گرایی را نفی کنم، برعکس می‌خواهم هشدار بدهم که هنرمند تجربه گرا باید خودش را برای شکست هم مهیا بکند. چون احتمال شکست زیاد است).

ـ با توجه به اینکه شناخت خواننده ایرانی از ادبیات جدید غرب/ فرانسه، محدود است، در این دوران جریان‌ها و نوع قالب داستان نویسی در فرانسه چیست؟ کارتان را نزدیک به کدام جریان می‌دانید؟ یا اگر شباهتی نیست وجه مستقل آن، یا وجه جدائی طلبش چی هاست؟

ـ راستش من هیچوقت خیلی "رمان خوان" نبوده‌ام. این اواخر البته بیشتر می‌خوانم چون حالا نوشتن رمان حرفه اولم شده. بعد هم، رمان‌های مد روز را نمی‌خوانم (یک شیوه‌ی شخصی دارم برای کتاب خریدن. می‌روم کتابفروشی، لای کتابی را باز می‌کنم و چند سطری از اولش می‌خوانم. اگر دیدم دلم می‌خواهد ادامه بدهم فوراً می‌خرمش). چند سالی هم هست که آمده‌ام به حومه‌ی پاریس و تقریباً می‌توانم بگویم که ارتباطم را با همه کس و همه چیز از جمله با آن معدود هنرمندان، نویسندگان و روشنفکران فرانسوی که رفت و آمدی با هم داشتیم قطع کرده‌ام. بنا براین، می‌توان گفت که شناخت من هم محدود است. ولی از آنجا که در این فضا زندگی می‌کنم، شاید بتوانم از چیزهائی گزارش بدهم که برای کسی که در این فضا نیست مفید باشد. واقعیت این است که دیگر مدت هاست چیزی به نام "جریان غالب" در اینجا وجود ندارد. درهیچ زمینه‌ای. شاید دلیلش اینست که آنقدر تولیدات متنوع هنری و ادبی و فکری در اینجا هست که فرصت نمی‌دهد چیزی غلبه کند. زمانه هم زمانه‌ی دیگریست البته. شاید بشود گفت سار‌تر و میراث او در دهه‌ی پنجاه یعنی "ادبیات ملتزم" آخرین جریان غالبی بود که فرانسه به خود دید. البته، امروزه، هنوز هم عنوان "هنرمند متعهد" تا حدودی شأنی دارد و اگر کسی "هنرمند متعهد" باشد راحت‌تر می‌تواند برای خودش جایی دست و پا کند. اما دیگر مثل سابق سلطنت نمی‌کند. حالا "فیلسوف" حقه بازی مثل برنار هانری لوی، که کاریکاتور مضحکی ست از سار‌تر و خودش را هم خیلی متعهد می‌داند، وقتی فراخوان می‌دهد حداکثر می‌تواند دویست سیصد نفر را بسیج کند. این کجا و آن جمعیت چند ده هزار نفری که سار‌تر به خیابان‌ها می‌کشید کجا. یا مثلاً همین جریان پست مدرن که این‌قدر در ایران داغ است، امکان ندارد شما این اصطلاح را از دهن یک نویسنده یا هنرمند فرانسوی بشنوید یا در مصاحبه‌ها و نقد‌ها بخوانید. این اواخر که از طریق اینترنت تماسم با فضای روشنفکری ایران بیشتر شده، به خودم شک کردم. گفتم شاید خبری هست و چون من کمتر بیرون می‌روم از خانه، بی‌خبر مانده‌ام. جریان را به یکی از دوستان فرانسوی‌ام که هم نویسنده است، هم ناشر و هم در دانشگاه نانتر ادبیات درس می‌دهد، گفتم. و پرسیدم اینجا تا چه حد پست مدرنیسم مطرح است؟ گفت: "پست مدرنیسم؟" بعد دستش را توی هوا تکان داد و گفت: "اوه ه ه ه... بیست سال پیش اینجا یک گرد و خاکی به پا کرد و رفت پی کارش". عین همین سؤال را یکی دو ماه پیش، در یک میهمانی خصوصی، با هلن سیکسو در میان گذاشتم (وقتی وارد شد تنها جای خالی صندلی‌ای بود کنار من، به اجبار همسایه شدیم. بعد هم برخلاف انتظار خیلی زود صمیمی شدیم). گفتم تو که هم خودت نویسنده‌ای هم روابط گسترده‌ای با محافل هنری اینجا داری و هم دائم در رفت و آمد به محافل دانشگاهی آمریکا و فرانسه هستی و هم دوست نزدیک دریدائی، بگو واقعاً چه خبر است؟ او هم درست مثل آن یکی نویسنده دستش را توی هوا تکان داد، و گفت: "این یک بحثی ست مربوط به بعضی محافل محدود دانشگاهی. این عنوان پست مدرن هم یک مارک تجارتی ست که حضرات دانشگاهی درست کرده‌اند تا جنسشان را بهتر بفروشند". حالا هم که کارهای آلن رب گریه دارد ترجمه می‌شود من احساس می‌کنم انگار عده‌ای می‌خواهند او را و رمان نو را هم علم عثمان کنند. البته نفس ترجمه این آثار امر خجسته ایست. و ما باید در جریان تاریخ ادبیات قرار بگیریم. اما شخص رب گریه الان حالت مومیائی دارد و شما اگر از "رمان نو" دم بزنید به شما به چشم یک عقب افتاده نگاه می‌کنند. شاید مهم‌ترین دستاورد رمان نو آزاد کردن ادبیات از قید و بندهای پیشین بود؛ مخصوصاً آن "تعهد" سارتری. از جنبه‌ی استتیک هم می‌توان در این جریان چیزهائی دید که به کار امروز ما بخورد. اما پذیرفتن دربست آن یعنی بازگشت به سه چهار دهه‌ی پیش. از این‌ها که بگذریم، اگر نظر مرا بخواهید، فرانسه مدتهاست که، بجز در زمینه‌ی علوم نظری، در هیچیک از زمینه‌های هنری کار مهمی نکرده است. در زمینه‌ی تئاتر چهار پنج تا غول هستند در دنیا که دوتایشان آلمانی هستند (کلاوس میشل گروبر و پیتر اشتاین) یکیشان انگلیسی ست (پیتر بروک) یکی هم آمریکائی (باب ویلسن). سینما را هم که خودتان می‌بینید. چه کسی را دارند که در قد و قواره‌ی رنوار باشد یا برسون یا گدار و تروفو؟ در زمینه‌ی رمان هم همینطور. الان وجه قالب رمان‌های فرانسوی اینست که دو سه تا پرسوناژ و یک موضوع واحد را می‌گیرند و هی دور آن می‌چرخند تا از توی آن چیزی بیرون بیاورند. البته استادند در ساختار. همه چیز محکم و منسجم است، اما اتفاق خارق العاده‌ای نمی‌افتد. نمونه اعلای‌اش رمان‌های مارگریت دوراس. یا اگر از امروزی‌ها بخواهیم مثال بزنیم پاتریک مودیانو؛ که این یکی کاش کارهاش ترجمه بشود چون از نظر ساختار ظرافت‌های غریبی دارد. مجالش نیست و گرنه می‌شد نشان داد که این نویسنده مثلاً در رمان «دورا برودر» با چه قدرت و ظرافتی خلاء وجود پرسوناژ اصلی را بدل می‌کند به خلاء در ساختار رمانش. اما در ‌‌نهایت مودیانو هم رمانش رمان فرانسوی است و آن چیزی که ما به نام رمان توتال (یا حالا ترجمه‌اش بکنیم «رمان تام») می‌شناسیم مثل رمان‌های مارکز، رشدی، گراس و تا حدی کوندرا، در اینجا وجود ندارد. در این دوره‌ی فترت هنر فرانسوی، البته من دو استثناء می‌شناسم: یکی نمایشنامه‌نویس بزرگی به نام برنار ماری کولتز که متأسفانه خیلی زود مرد. دوم میشل هوئلبک که سه چهار سال پیش با رمان «ذرات بنیادین» کارش گل کرد و من با همین یک رمانی که از او خوانده‌ام اعتقادم این است که فرانسه بعد از ۵۰ سال صاحب نویسنده‌ای شده است در قد و قواره‌ی سلین. یکی از ویژگی‌های کار او اینست که تا حد زیادی نزدیک می‌شود به رمان توتال. و گرچه مثل کوندرا به سنت "رمان تفکر" تعلق دارد اما خوشبختانه به اندازه‌ی او داستانش را فدای تفکر نمی‌کند. جسارت بیش از حدی دارد در بیان عقایدش و در این رمان خودش را با خیلی چیز‌ها و خیلی از افرد درگیر می‌کند. شاید برای نسل جوان ایرانی که این روز‌ها خودش را سرگرم "بازی‌های زبانی" کرده بد نیست بداند که این مطرح‌ترین رمان نویس امروز فرانسه نه تنها به بهانه‌ی "بازی‌های زبانی" خودش را از جریانات جامعه کنار نمی‌کشد، بلکه رمان "ذرات بنیادین" او چالشی است با تمام دستاوردهای فکری و اجتماعی اروپا از دهه‌ی ۶۰ به اینطرف. البته، نه فقط در زمینه ادبیات که در تمام زمینه‌های هنری، اینجا هم، مثل هر جای دنیا، کسانی پیدا می‌شوند که دست به تجربیات عجیب و غریبی می‌زنند. خودم یک شاعری را می‌شناسم به نام مونیک که سالهاست ازهمین کارهائی که حالا در ایران مد شده می‌کند با نوشته و تصویر. و البته نه کسی کتاب‌هایش را می‌خرد نه کسی می‌خواند و نه جایی طرح می‌شود. تفاوتی که بین اینجا و ایران هست اینست که اینطور افرادی که دست به تجربه‌های عجیب و غریب می‌زنند همیشه در حاشیه می‌مانند. اما در ایران تبدیل شده‌اند به یک جریان. و تناقض قضیه در همین است. چون، در اینجا، در غرب، اینطور افراد به اصطلاح اکس‌سانتره (مرکز گریز) در واقع دارند به طبیعت‌شان جواب می‌دهند. اینطور افراد هنرمند هم که نباشند در طرز لباس پوشیدنشان، در رفتار و منش اجتماعی‌شان می‌بینی که عجیب و غریبند و با همه متفاوت. اما در ایران این‌ها همه می‌خواهند متفاوت باشند با نسل‌های قبل (که این خیلی خوب است) اما همه‌شان (بجز یکی دو استثنا) شده‌اند شبیه هم! خب این نقض غرض است.
حالا با توجه به این توضیحات می‌توانم درباره بخش آخر سوآل‌تان جواب بدهم. اگر کسی هر سه رمان مرا خوانده باشد، مخصوصاً «چاه بابل» را حتماً متوجه می‌شود که گرایش شخصی من به "رمان توتال" است. و این قاعدتاً نباید خیلی با استانداردهای فرانسوی جور باشد. و شاید علت علاقه من به کار هوئلبک هم، یکی به دلیل همین نزدیک بودن سبک کارش به رمان توتال باشد. دلایل دیگر علاقه‌ام به او اشتراکاتی‌ست مثل گرایش به طنز، تفکر، چالش با مسائل زمانه، و بعضی شباهت‌های سبکی. از این استثنا (هوئلبک) که بگذریم، من با توماس برنهارد اطریشی یا بعضی از نویسندگان امروز آمریکا مثل وونه گات و پل استر بیشتر احساس نزدیکی می‌کنم تا نویسندگان فرانسوی. و از قضا هر دوی این نویسندگان آمریکائی را هم اخیراً کشف کرده‌ام. مخصوصاً وونه گات که‌گاه حیرت زده‌ام کرده از اینهمه شباهت سبکی یا خویشاوندی‌های روحی. باید تشکر کنم از بهرام مرادی که در سفر پارسالمان به برلین «سلاخ خانه شماره پنج» را به من معرفی کرد.

ـ تا چقدر به عنصر داستانی داستان در داستان نویسی امروز اعتقاد دارید؟

ـ به گمان من نویسنده یا باید در اندازه‌های بکت ظاهر شود تا بتواند بزند زیر همه چیز (از جمله عنصر داستانی)، یا اصلاً زیر چیزی نزند. حد وسط ندارد. وقتی می‌زنیم زیر همه چیز باید چیزی که به دست می‌آوریم دست کم به‌‌ همان اندازه ارزشمند باشد. منتها امثال بکت در هر قرن یکی دوتا بیشتر به دنیا نمی‌آیند. برای خواندن داستانی مثل "دَوران‌های ساکن" باید خواننده واقعاً جان بکند. اما بکت این اطمینان را به خواننده‌اش داده که اگر جان بکند چیزی که به دست می‌آورد آن‌قدر ارزشمند هست که بیارزد به آن جا کندن (نمی‌خواهم تجربه گرایی را نفی کنم، برعکس می‌خواهم هشدار بدهم که هنرمند تجربه گرا باید خودش را برای شکست هم مهیا بکند. چون احتمال شکست زیاد است). این یک مسئله. مسئله‌ی دیگر تلقی ما از عنصر داستانی‌ست. من باور نمی‌کنم اگر کسی مثلاً بگوید بارتلمی عنصر داستانی ندارد. تلقی او از داستان و عنصر داستانی متفاوت است. در بکت هم تا حدی همین‌طور است مخصوصاً در نمایشنامه‌هایش. ظاهراً هیچکدام از عناصر شناخته شده درام در نمایشنامه‌های او نیست، اما خوب که نگاه بکنی هست؛ منتها کیمیاگری کرده؛ جوهرش را عوض کرده. وگرنه امکان نداشت که آدم دوام بیاورد و کار را تا آخر ببیند. مسئله‌ی دیگر اینکه اگر ما بخواهیم تحت عناوینی مثل "ژانر زدائی"، "فروپاشی شخصیت" و "فروپاشی شیء" بزنیم زیر داستان، پس اصلاً چه اصراری هست که داستان بنویسیم؟ اولاً ما باید توجه کنیم که جنس تفکر در رمان و شعر بکلی متفاوت است با جنس تفکر در فلسفه (در فلسفه، دقت و روشنی در بیان و قابل اثبات بودن فکر جزء اصول اولیه است). ثانیاً بفرض که آن نظریه‌های فلسفی دخلی به ادبیات داشته باشند، و به فرض که آن نظریه‌ها عین واقعیت باشند، پرسش این است که چطور ما، وقتی می‌خواهیم در برابر درک ساده انگارانه از رئالیسم جبهه بگیریم، می‌آئیم و از چیزی به نام "واقعیت داستانی" دفاع می‌کنیم، بعد که نوبت می‌رسد به آن نظریه‌ها حاضر نیستیم از "واقعیت داستانی" به عنوان چیزی در خود و برای خود دفاع کنیم؟ گیریم که امروز ما در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن دیگر نه "هویتی" هست، نه "شخصیتی" و نه "ماجرائی"، چرا می‌خواهیم این رؤیا را از بشری که چنین مفلوک شده بگیریم؟ درست است که نویسندگان امروز دیگر فاقد آن جهان یک پارچه و منسجم نویسندگان قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم‌اند. اما رمان زائیده‌ی‌‌ همان جهان مدرن است و اگر می‌خواهد بماند ناگزیر است با‌‌ همان پرنسیپ‌ها جلو برود یا حد اکثر به نوسازی‌‌ همان پرنسیپ‌ها بپردازد. اگر کسی می‌خواهد اعلام انحلال رمان را بکند خب بکند. اما اصرارش به نوشتن چیزی که رمان نیست دیگر واقعاً غیر قابل فهم است. به فرض که ما وارد دوران پست مدرن شده‌ایم، رمان یک لذت ناب ادبی ست. ما هیچ دلیل خردپسندانه‌ای نداریم که بخواهیم خودمان را از این لذت محروم بکنیم. ما، هنوز هم، وقتی حماسه‌ها را می‌خوانیم یا رمانس‌ها را، از آن‌ها لذت می‌بریم. مگر ما در دوران باستان زندگی می‌کنیم یا قرون وسطا؟ آخرین مسئله‌ای که در رابطه با عنصر داستانی می‌توان طرح کرد مربوط می‌شود به نقش داستان در ژانری به نام "رمان تفکر". اینجا دیگر مسئله‌ی سلیقه است. شخصاً "والس خدا حافظی" را بیشتر از کارهای دیگر کوندرا می‌پسندم. چون، در این رمان، کوندرا تعادل مطلوبی را میان "داستان" و "تفکر" نگه می‌دارد. در حالی‌که قبل از این اثر، وجه داستانی در کار‌هایش می‌چربید به تفکر، و بعد از این اثر هم رفته رفته وجه تفکر غالب می‌شود بر رمان‌هایش؛ طوری که رمان "هویت" دیگر یک سقوط کامل است برای کوندرا. این را هم اضافه کنم که شخصاً داستانی که صرفاً داستان باشد حوصله‌ام را سر می‌برد. برای همین هم زیاد رمان نمی‌خوانم. برای من مهم است که داستان، به تعبیر کافکا، تبری باشد برای شکافتن دریای یخبسته‌ی درونمان.

ـ آیا نقدهائی که بر کارتان نوشته شده در هدف و اجرایشان موفق بوده‌اند؟ نقد خوب از نظرتان چیست؟

ـ نقد‌ها عموماً مثبت بوده و در یکی دو مورد هم در هدف و اجرا موفق بوده. اما در مورد نقد بطور کلی، شخصا منتقدانی را که با یک خط کش می‌آیند سراغ اثر نمی‌پسندم. هر اثر هنری برای من مثل یک موجود زنده است. ما نمی‌توانیم به کسی بگوئیم آقا شما چرا اینقدر دماغتان دراز است، یا چشمتان چپ است. در پس این فیزیک "نامطلوب" ممکن است ذهنی فرهیخته یا ضمیری به غایت دوست داشتنی وجود داشته باشد. کسی که با یک خط کش می‌آید سراغ اثر، فقط کار استاندارد توقع دارد از نویسنده. حالا اگر کسی نخواهد کار استاندارد بکند تکلیف چیست؟ درست است که کارهای بد غالباً خارج از استاندارد‌اند، اما نباید فراموش کرد که کارهای اوریژینال هم خارج از استاندارد‌اند. تفاوت این دو نوع کار بعضی وقت‌ها فقط یک موست. حتا آدمی مثل آندره ژید هم ممکن است این تفاوت را تشخیص ندهد (اشاره‌ام به قضاوت اولیه‌اش در مورد پروست است). و از قضا یکی از نخستین وظایف هر نقد تشخیص این دو نوع کاریست که هر دو خارج از استاندارد هستند اما یکی اوریژینال است و یکی مزخرف. به گمان من، هر اثر در‌‌ همان نخستین سطر‌هایش با خواننده خود قرار و مداری می‌گذارد. ما می‌توانیم این قرار و مدار را نپسندیم یا نپذیریم و از خواندن کتاب منصرف بشویم. اما اگر پذیرفتیم، باید بدانیم که تنها خط کشی که می‌تواند محک قضاوت ما باشد اینست که ببینیم آیا نویسنده به‌‌ همان قرار و مداری که خودش با ما گذاشته پای بند مانده است یا نه. و منطق روائی اثرش را در همه جا رعایت کرده است یا نه. این یک مسئله. مسئله‌ی دیگر اینست که غالباً در ایران منتقدان عقب ترند از نویسنده. یعنی ممکن است نقدشان چیزی بیاموزد به خواننده، اما خیلی کم پیش می‌آید که منتقدی چیزی بیاموزد به نویسنده (بار دیگر یادآوری می‌کنم اهمیت نقد ویراستار فیتز جرالد را بر کار او). نکته‌ی آخر اینکه شخصاً نه تعریف‌ها خوشحالم می‌کند و نه تخطئه‌ها ناراحتم می‌کند. بلکه چیزی که در یک نقد مرا به وجد می‌آورد اینست که منتقد انگشت بگذارد روی نکاتی (چه مثبت، چه منفی) که خودم به آن‌ها واقف نبوده‌ام. یا از آن مهم‌تر، انگشت بگذارد روی آن شگرد‌ها و ظرائفی که آدم‌گاه برای ابداعشان یک عمر وقت گذاشته است.

کم کم رنج‌های "کنده شدن از زمین خود" به سراغم آمد. تا اینکه پس از یک دپرسیون دو ساله که حسابی زمین گیرم کرده بود ناگهان تصمیم گرفتم کنتور را بگذارم روی صفر و ریشه‌هایم را در خاک همین‌جا فرو کنم. به خودم گفتم هیمنجا زندگی می‌کنی، همینجا هم می‌میری.

ـ مسلم از زمان ورودتان به غرب، مشکلاتی داشته‌اید. به عنوان یک هنرمند، همزیستی یا تضاد، یا تأمل، یا حل شدن... و اصلاً زیستن در آنجا؟ الان هویت شما به عنوان یک نویسنده ایرانی موفق در آنجا چیست؟ چه خصوصیت هائی دارد؟ کیست رضا قاسمی (صبح دوشنبه که بیدار می‌شود در پاریس)، یا چه شوندی دارد؟ ارتباط‌‌‌هایش با فرانسویان؟ با مکان‌ها، با خاطراتش، با زمان گذرا، و حتا با سیاست آنجا؟
ـ در‌‌ همان سال‌های اول ورودم به فرانسه، رفتم به دانشگاه ونسن. قصدم گرفتن دکترا نبود (به همین دلیل هم نوشتن تزم را در نیمه راه‌‌ رها کردم). می‌خواستم در فضای زبان و فرهنگ فرانسوی باشم. از یک بابت هم خیلی خوشحالم: در آن دوسالی که به دانشگاه می‌رفتم یکی از درس‌های اجباریمان متدولوژی بود. استاد خیلی خوبی هم داشتیم. هم تحصیل کرده‌ی فرانسه بود هم آمریکا. یعنی وارث هر دو سنت بود. و شیوه تدریسش هم خیلی ابتکاری. در آنجا دو نکته را متوجه شدم: عدم انسجام و حاشیه‌روی‌های وحشتناکی که در طرز تفکر ماست. این وجه منفی قضیه بود. دوم تفاوت عملکرد ذهن ما بود با غربی‌ها. که این تفاوت به عنوان یک نکته‌ی مثبت هم برای خودم جالب بود هم برای آن استاد و بقیه‌ی شاگردان (خوب که فکرش را می‌کنم به نظرم می‌آید که هم وجه مثبت و هم وجه منفی ذهن ما از اتکای بیش از حدمان به اشراق می‌آید). بگذریم، اوایل خیلی به تماشای تئاتر می‌رفتم. و چون با این نیت آمده بودم که "حالا که نمی‌شود کار کرد لااقل می‌شود رفت و آموخت"، بعد از چهار پنج سال حس کردم حالا باید برگشت و آموخته‌ها را به کاری زد. اما هیچ چیز عوض نشده بود. همه‌ی مشکلات تئاتر سرجایش بود. این بود که کم کم رنج‌های "کنده شدن از زمین خود" به سراغم آمد. تا اینکه پس از یک دپرسیون دو ساله که حسابی زمین گیرم کرده بود ناگهان تصمیم گرفتم کنتور را بگذارم روی صفر و ریشه‌هایم را در خاک همین‌جا فرو کنم. به خودم گفتم هیمنجا زندگی می‌کنی، همینجا هم می‌میری. پس ارتباطاتم را با فرانسوی‌ها گسترش دادم. و سعی کردم دیگر اخبار ایران را دنبال نکنم چون جز غم و اندوه چیز دیگری برایم نداشت. حالا زمین زیر پایم را حس می‌کردم و حالم کاملاً خوب شده بود. این را هم بگویم که در پنج سال اول منحصراً فقط کار موسیقی می‌کردم. و این امر امکانات سفر و دیدن اشخاص و جاهای عجیبی را به من می‌داد که بعد‌ها برای نوشتن خیلی به دردم خورد. من شوروی را پیش از فروپاشی‌اش به چشم خود دیدم. این امکان را موسیقی به من داد. شاید اگر این سفر نبود شخصیت‌های «چاه بابل» هم هیچ‌گاه به روسیه سفر نمی‌کردند. یا آن قصری که در "چاه بابل" توصیف کرده‌ام، من واقعاً ده روزی در این قصر که متعلق به یک نجیب‌زاده‌ی اسپانیائی به نام "دون رومولو بود زندگی کرده‌ام. آن راهبه‌ای هم که خواب‌نما شده است در واقع کشیشی بود که در این قصر ملاقات کرده‌ام. در آن ده روز من شاهد آداب و رسوم اشرافی‌یی بودم که امروزه در حال منسوخ شدن است و به ندرت ممکن است کسی شاهدش باشد. و این کمک کرد وجهی از اروپا را ببینم که حتا برای یک نویسنده‌ی فرانسوی هم ممکن است به آسانی دست ندهد. این شانس را هم من مدیون موسیقی هستم. اما درست در هنگامی که به عنوان موزیسین کارم جا افتاده بود ناگهان فیل‌ام یاد هندوستان کرد و دوباره رفتم سراغ نمایشنامه‌نویسی. یعنی تا مدتی همزمان هر دو را پیش می‌بردم. اما دو سه سال بعد همین‌که ترجمه نمایشنامه‌ها و اجرای آن‌ها توسط فرانسوی‌ها شروع شد من باز خط عوض کردم: نشستم به نوشتن رمان. و این بار، با تئاتر و موسیقی برای همیشه وداع کردم. اینست که من خودم هم نمی‌دانم چه کاره‌ام. حالا هم چند سالی است که بکلی ارتباطم را قطع کرده‌ام و به ندرت از خانه بیرون می‌روم. اغلب می‌روم و مایحتاج دو سه روز را یکجا می‌خرم و می‌نشینم به نوشتن یا خواندن. احساس می‌کنم دیگر فرصتی نیست؛ زمان دارد می‌گذرد و من هنوز هیچ کاری نکرده‌ام (ه‌مان سندروم عمر که ویژه‌ی نویسنده‌ی ایرانی ست + سندروم زمان که ویژه‌ی پلی والان هاست).

ـ خانه‌ی توصیف شده در همنوائی چقدر با خانه خودتان شبیه است؟ یا زبان روایت همنوایی چقدر نزدیک است با زبان معمول خودتان؟ اگر ممکن باشد بخشی از متن یک نامه‌تان را مثال بیاورید.
ـ خانه‌ی فعلی من بیرون پاریس است و هیچ ربطی ندارد به آن یکی. ولی تا هشت سال پیش، برای مدتی، مجبور شدم در چنین خانه‌ای زندگی کنم. اگر بخواهیم با زبان خیاط‌‌ها حرف بزنیم باید بگویم من از توی این خانه تا به حال سه تا خانه درآورده‌ام که هیچکدام هم ربطی به هم ندارند. اول بار در نمایشنامه "حرکت با شماست مرکوشیو" از این خانه استفاده کرده‌ام. منتها فضا بکلی متفاوت است. وقایع را برده‌ام به طبقه‌ی پنجم این ساختمان. و در طبقه‌ی ششم هم هیچکدام از ساکنانی که در "همنوائی شبانه..." می‌بینید وجود ندارند. در عوض، دختر افلیجی را در طبقه ششم قرار داده‌ام که همه از او صحبت می‌کنند اما هیچکسی او را تا به حال ندیده است (در واقعیت، مرد افلیجی با مادر الکلیکش در طبقه‌ی سوم این ساختمان زندگی می‌کرد که در کار قاچاق مواد مخدر بود و یکبار هم به روی پلیس شلیک کرده بود). بفهمی نفهمی این نمایشنامه یک جورهائی هم شوخی می‌کند با دو رمان «جن زدگان» و «جنایت و مکافات» داستایوسکی. بار دوم در رمان «همنوائی شبانه...» از این خانه استفاده کرده‌ام. منتها این بار مشخصات ساختمان دقیقاً‌‌ همان است که در واقعیت بوده. علتش هم اینست که ناگهان کشف کردم که تعداد اتاق‌های طبقه‌ی ششم دقیقاً دوازده تاست و این، با توجه به ویژگی‌های شخصیتی مثل پروفت، خیلی کمک می‌کرد به پیشبرد ساختار رمانم. بار سوم، در رمان «چاه بابل» از این خانه استفاده کرده‌ام. منتها این بار، اولاً کل ساختمان را قلفتی از جا کنده‌ام (البته نه به سبک بن لادن) و برده‌ام به میدان ناسیون، ثانیاً معماری داخلی‌اش را بکلی عوض کرده‌ام. به نحوی که در طبقه‌ی آخر هیچکسی جز راوی نیست؛ یک فضای کاملاً آرام (درست برعکس همنوائی). اگر کسی این سه اثر را با هم بخواند با سه فضای کاملاً متفاوت و حتا متضاد روبرو می‌شود. فقط اگر کسی دقت کند ممکن است بعضی ردهائی را پیدا کند که نشان می‌دهد این‌‌ همان ساختمان است. مثلاً در «حرکت با شماست مرکوشیو» یک اشاره‌ی گذارئی می‌شود به صاحبخانه‌ها که می‌بینیم این‌ها دقیقاً‌‌ همان پیرمرد و پیرزنی هستند که در «همنوائی شبانه...» وصفشان آمده. و اما در مورد تفاوت زبان روایت «همنوایی شبانه...» با زبان معمول خودم باید بگویم (این را قبلاً در جائی هم نوشته‌ام) که من یک آدم کتبی هستم نه شفاهی. من اگر قرار باشد همین حالا «همنوایی شبانه...» یا هرکدام از آثارم را به طور خلاصه داستانش را برای شما بیان کنم چنان کارم را ضایع می‌کنم که حالتان بهم می‌خورد. و اگر شنونده نداند لکنت روح یعنی چه، ممکن است فکر کند این آثار را من می‌دهم کس دیگری برایم می‌نویسد. من وقتی که می‌نشینم به نوشتن، فرقی نمی‌کند رمان باشد، نامه، یا امضای پشت کتاب، یکهو یک فاصله‌ای می‌گیرم با خودم و با متن. انگار (اگر ماشین می‌توانست دنده‌ی هوائی داشته باشد) یکهو دنده را عوض می‌کنم. اینکه حالا لحن چه باشد بستگی دارد به مضمون رمان، یا اگر نامه می‌نویسم بستگی دارد به اینکه مخاطب کیست و چه نسبتی دارد یا ندارد با من؛ شوخی دارم با او یا غریبگی می‌کنم با او. در‌‌ همان سه اثری که صحبتشان را کردم و هر سه در همین ساختمان می‌گذرند، سه کار مختلف با زبان شده است. فاصله گذاشتن برای من اهمیت زیادی دارد. به عنوان مثال، ما وقتی که دیالوگ را شکسته می‌نویسیم (برای تطابق با لحن گفتاری) فاصله را از بین می‌بریم. من تا جائی که بتوانم این‌ها را کتابی می‌نویسم؛ برای ایجاد نوعی فاصله. این نکته را اول بار، در بیست سالگی، زمانی که تازه آمده بودم به دانشگاه، متوجه شدم. یکی از نمایشنامه‌های چخوف را قبلاً به ترجمه‌ی پری صابری خوانده بودم. دیالوگ‌ها را محاوره‌ای نوشته بود. بعد همین نمایشنامه (یا شاید هم نمایشنامه دیگری از چخوف را) به ترجمه (اگر اشتباه نکنم) کامران فانی خواندم که دیالوگ‌ها را کتابی نوشته بود. یکهو دیدم این لحن کتابی چقدر دراماتیک‌تر می‌کند کار را؛ و چقدر باورپذیر‌تر! چون این فاصله ئی که لحن کتابی ایجاد می‌کند باعث می‌شود که ما ماجرا را به عنوان یک واقعیت تآتری ببینیم نه یک واقعیت بیرونی. چند وقت پیش، در یک برنامه‌ی تلویزیونی، دیدم ژرار دپاردیو دارد توضیح می‌دهد چرا در آن فیلم (اسم فیلم یادم نیست) آن‌طوری حرف می‌زنند. می‌گفت گدار از ما می‌خواست که اصلاً بازی نکنیم؛ می‌گفت طوری حرف بزنید که انگار دارید سناریو را روخوانی می‌کنید. خب، اینطور نیت‌های زیبائی شناسیک را ممکن است ما بپسندیم یا نپسندیم. اما، اگر می‌خواهیم داوری بکنیم، این مهم است بدانیم تعمدی در کار بوده؛ و از آن مهم‌تر اینکه بدانیم اصلاً چه تعمدی در کار بوده.

ـ آیا به چیزی به عنوان زیر لایه اعتقاد دارید؟

ـ اگر کسی خوب استفاده بکند از "زیرلایه" (خود تو، به گمان من مهم‌ترین نقطه‌ی قوت کارت همین ساختن زیر لایه است) من لذت می‌برم و تحسین می‌کنم. زیرلایه یک لذت مضاف است. اما شخصاً، به دلیل آنکه نوشتن را در دوره‌ای شروع کرده‌ام که دوره‌ی سلطه‌ی ادبیات رمزی بود، حساسیت پیدا کرده بودم به هرچه رمز و تمثیل و کنایه و سمبل است. و همواره ترجیح داده‌ام خیلی مستقیم و صریح به اشیاء نگاه کنم. البته پنهان نمی‌کنم که به دلیل اهمیت زیادی که می‌دهم به سهم تخیل مخاطب در کار (این را تا حد زیادی مدیون مکتب تئاتری یی هستم که در آن تربیت شده‌ام)، همیشه بدم نمی‌آمده که نوعی اشاره‌ی ضمنی در کار باشد. مثل صورتی که یک آن از پیچه بیرون بیفتد. در همین حد نه بیشتر، همینقدر که خیال را به بازی بگیرد. در مورد زیر لایه هم، اگر زیر لایه‌ای در کارم باشد، اغلب یا ناخودآگاه است، یا مثل مورد "همنوائی شبانه..." ضمن کار می‌آید. مثلاً وقتی متوجه می‌شوم تعداد آن اتاق‌ها دوازده تاست، با توجه به آن ویژگی‌های شخصیت پروفت، یکهو به ذهنم می‌رسد که، به عنوان یک زیرلایه، فضا را هم کمی شیطانی بکنم؛ و از راوی یک یهودا بسازم؛ از گربه هم یک شیطان. اما باز تأکید می‌کنم دلم می‌خواهد همه‌ی این‌ها در حد یک اشاره عمل بکنند نه بیشتر. یک جور لذت اضافی که اگر هم کسی آن اشاره‌ها را نگرفت چیزی را از دست نداده باشد.