جنایتی هولناک‌تر از کشتن

گفتگو با رضا قاسمی

رضا قاسمی اهل اصفهان است. متولد ۱۳۲۸. در کشور فرانسه اقامت دارد. اهل موسیقی است. در تهیه آلبوم «گل صد برگ» با شهرام ناظری همکاری کرده است. با محمدرضا شجریان هم در تاجیکستان کنسرتی اجرا کرده. کارگردان تئا‌تر است. تا به حال ۸ نمایش را کارگردانی کرده. ده‌تایی نمایشنامه نوشته است. نمایشنامه «کسوف» او در ایران چاپ شده، ۸ نمایشنامه دیگرش هم در خارج: «چو ضحاک شد بر جهان شهریار»، «معمای ماهیار معمار» و «حرکت با شماست مرکوشیو» و دو نمایشنامه دیگر در پاریس (انتشارات خاوران)، «ماهان کوشیار» و «تمثال» در سوئد (نشر باران). تمامی این کتاب‌ها در نشر ناکجا در پاریس تجدید چاپ شده.

نمایشنامه «معمای ماهیار معمار» در تأتر ملی جوانان به کارگردانی امانوئل کوردلیانی به صحنه آمده است، و «حرکت با شماست مرکوشیو» به صورت نمایشنامه‌ی رادیوئی و به کارگردانی کلود گر در رادیوی فرهنگ فرانسه اجرا شده است و دو نمایشنامه دیگرش نیز به صورت فضاسازی، یکی در ژون تآترناسیونال و دیگری در تأتر ژرار فلیپ اجرا شده‌اند. قاسمی، شاعر هم هست. یک مجموعه شعر دارد: «لکنت»؛ که انتشارات خاوران آن را چاپ کرده است. این روز‌ها اما داستان‌نویسی او، دیگر گرایشات هنری‌اش را تحت‌الشعاع قرار داده. سه رمان نوشته که دو تا از آن‌ها چاپ شده است: «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» و «چاه بابل» در سوئد (نشر باران). دو داستان کوتاه هم برای کودکان.

از میان آثار او، رمان «همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها» و نیز سه نمایشنامه‌ی «حرکت با شماست مرکوشیو»، «معمای ماهیار معمار» و «تمثال» به زبان فرانسه ترجمه شده‌اند.

رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» که برای اولین بار در سال ۸۱ در ایران چاپ شد، دو جایزه کتاب سال را، یکی تحت عنوان بهترین رمان و دومی تحت عنوان بهترین رمان اول دریافت کرد. ابتدا از سوی جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعات و سپس از سوی بنیاد هوشنگ گلشیری. از سوی داوران جایزه مهرگان نیز این رمان مورد تحسین قرار گرفت.

او در گفت‌وگویی با سایت اینترنتی کاپوچینو گفته است که از گرفتن این جوایز خوشحال است. به این دلیل که معلوم شده صدایش در خلا‌‌ رها نشده و بالاخره کسی این صدا را شنیده است.

به عقیده قاسمی نویسندگانی که در برنامه‌های فرهنگی ایرانیان خارج از کشور شرکت کرده‌اند تصویری که پس از بازگشت از ادبیات مهاجرت ارائه داده‌اند منصفانه نبوده؛ در صورتی که آثار خوبی از ایرانیان در خارج از کشور چاپ شده است.

انگیزه او از نوشتن رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نیز انگیزه جالبی است. در گفت‌وگویی با نشریه شهرزاد گفته که با دوستی مکاتبات پی‌درپی داشته؛ نامه هائی سراسر شوخی و پر از مهمل‌بافی. یک روز فکر می‌کند حالا که دارد به طور منظم وقت می‌گذارد برای نوشتن این نامه‌ها چرا به همین شیوه رمانی را شروع نکند؟ پس ماجرای حمله‌ی یکی از ساکنان مرموز و ساکت طبقه ششم ساختمانی را که در آن زندگی می‌کرده و بی‌دلیل به روی یک ایرانی دیگر چاقو کشیده بوده را می‌نویسد؛ آن هم در دوره‌ای که اینجا و آنجا خبر قتل مرموز ایرانیان خارج از کشور شنیده می‌شده.

آنقدر جذب این نامه (که ۳، ۴ صفحه اول رمان را تشکیل داده) می‌شود که دیگر نامه‌نگاری منظمش با آن دوست قطع می‌شود و تصمیم می‌گیرد رمان «همنوایی...» را بنویسد. در جایی گفته است: "پس از آن چاقوکشی، دیگر هنگام بیرون آمدن از اتاق، یا تردد در راهرو ساختمان با احتیاط و نگرانی عمل می‌کردم. ترسی که با هرقتل، در دل هزاران آدم دیگر می‌افتد (که مثل من کاره‌یی نیستند)، به گمان من جنایتی است به مراتب هولناک‌تر از کشتن یک نفر". و ترس، تم محوری رمان «هنموایی شبانه ارکستر چوبها»ست؛ ترس و ویرانی. این‌ها را در گفتوگویی تلفنی (که صد البته شتابزده هم بود) با او در میان گذاشتیم. پاسخ‌هایی داده است خواندنی که شاید اگر در ایران بود (و نگران پول تلفن مصاحبه‌کننده نبود) می‌توانست به بحثی عمیق بینجامد.

 

پس از آن چاقوکشی، دیگر هنگام بیرون آمدن از اتاق، یا تردد در راهرو ساختمان با احتیاط و نگرانی عمل می‌کردم. ترسی که با هرقتل، در دل هزاران آدم دیگر می‌افتد (که مثل من کاره‌یی نیستند)، به گمان من جنایتی است به مراتب هولناک‌تر از کشتن یک نفر.

 

ـ تم اصلی رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها»، ویرانی است. ویرانی در ساختار و شخصیت‌پردازی‌ها تنیده شده. جهان داستان مثل آیینه شکسته‌ای است که هر چقدر تلاش کنیم باز هم اجزای آن از فرط ویرانی به شکل ناجوری در کنار هم قرار می‌گیرد. یعنی دارای شاکله‌ای نیست که‌ قرار باشد به یک قضاوت دودوتا چهارتایی و منطقی راجع به شخصیت‌ها بینجامد. این نگاه تلخ و بدبین از کجا می‌آید؟

ـ این نگاه تلخ بر می‌گردد به شخصیت من و نگاهی که به هستی دارم؛ نگاهی که اصلاً هم خوشبینانه نیست. شما اگر به تاریخ همین ۱۴۰۰ ساله‌ی اخیر ما نگاه کنید، می‌بینید در پی هجوم متوالی اقوام مختلف، با هر جنگی تکه‌ای از ما کنده شده. یک بار زبان ما عوض شده؛ یک بار دین ما عوض شده، یک بار مذهب ما عوض شده. فقط در همین دو قرن اخیر دو بار جغرافیای ما عوض شده (در جنگ با روسیه). از پس آشنائی ما با غرب هم به کل آسمان و زمینمان بهم ریخته و از نظر ذهنی دوشقه شده‌ایم. در همین ربع قرن اخیر، ما یک انقلاب، یک جنگ هشت ساله، و یک مهاجرت چهارملیونی داشته‌ایم؛ یعنی حوادثی که یک جامعه و یک ملت ممکن است طی یک قرن آن‌ها را تجربه کند. علاوه بر همه‌ی این‌ها، نه تنها تاریخ ما بار‌ها عوض شده بلکه با آمدن و رفتن هر حکومتی بار‌ها نام شهر‌ها خیابان‌ها و حتا کوچه‌هایمان هم عوض شده. آیا این‌ها به معنای تکه‌تکه شدن شخصیت و هویت ما نیست؟ آنچه از فرهنگ ما باقی‌مانده تصویرهای پراکنده‌ایست که هیچ جور کنار هم نمی‌نشیند؛ پازلی است که به راحتی قطعاتش جور نمی‌شود و کنار هم قرار نمی‌گیرد. قطعه و زاویه گم شده زیاد دارد. نمی‌تواند شکل منسجمی به خود بگیرد. خب، با این اوصاف، «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» چگونه می‌توانست تلخ نباشد؟ مخصوصأ اگر در نظر بگیریم که این رمان از دید راویی تعریف می‌شود با آن وضع روحی خاص، و با آن گذشته‌ی تلخ.

ـ کار‌هایتان در ایران هم تلخ بوده است.

ـ بله. در ایران هم کار‌هایم همین رنگ و بو را داشت؛ منتها به مرور یاد گرفتم که سیاهی‌ها را زیر لایه‌ای از طنز پنهان کنم.

ـ این سیاهی ناشی از یک شکست آرمانی است یا نوعی بدبینی فلسفی؟

ـ بیشتر، یک‌جور بدبینی فلسفی‌است. ریشه‌هایش را هم نمی‌دانم چیست. شاید سرشت‌هایی هستند که فراخوان از سوی مرگ دارند. شاید سرنوشتی را هم که زندگی کرده‌ام بی‌تأثیر نبوده است در این بدبینی. من تا یادم می‌آید در تشییع جنازه شرکت کرده‌ام. تنها باری هم که در یک عروسی شرکت کردم گریستم. علتش را بعداً فهمیدم: این مقدمه‌ای بود برای شرکت در یک سری تشییع جنازه‌ی دیگر؛ از جمله تشییع جنازه‌ی‌‌ همان داماد. از سوی دیگر، انگار یک جورهائی سرنوشت فردی ما با سرنوشت اجتماعی‌مان گره خورده. همین چند روز پیش، وقتی رضا ژیان مرد، نشستم پشت کامپیو‌تر به یاد او چیزی بنویسم، ناگهان دیدم تقریباْ همه‌ی کسانی که می‌شناخته‌ام و هم نسل من بوده‌اند مرده‌اند.

ـ پس این بدبینی، به نوعی جهان‌سومی یا به عبارتی بهتر، شرقی است؟

ـ نه، این فقط یک سوی قضیه است. سوی دیگر همانطور که گفتم بدبینی فلسفی است که هیچ ربطی به اوضاع اجتماعی کشور خاصی ندارد. برمی‌گردد به اوضاع کلی جهان. من اگر در ناف یک جامعه‌ی مرفه و بی‌دغدغه هم بزرگ می‌شدم احتمالاً باز همین بدبینی فلسفی را داشتم. مگر تعداد این آدم‌ها در همین غرب کم است؟ آدم‌هائی مثل بکت، کافکا، توماس برنهارد... این یک جور سرشت است. مهم نیست ریشه‌هایش در کجاست. مهم اینست که اینطور سرشت‌ها همیشه وجود داشته و همیشه هم وجود خواهند داشت. چون یک چیز این جهان سرجایش نیست (و این را چخوف چقدر خوب در کار‌هایش نشان داده). می‌دانید، اغلب آدم‌ها حسرت روزگاران قدیم را می‌خورند؛ گمان می‌کنند جهان پیشین جهان بهتری بوده. اما کافی است در متن‌های قدیمی جستجو کنیم تا رد پای این حسرت را در همه‌ی اعصار ببینیم. خوشبختانه من آدم نوستالژیکی نیستم. یعنی خودم را واکسینه کرده‌ام در برابر نوستالژی. راستش را بخواهید، من گمان نمی‌کنم جهان بهتر یا بد‌تر می‌شود. جهان فقط تغییر می‌کند، همین و بس. و همین از هر چیزی یأس‌آور‌تر است.

ـ اریک فرانسوا اشمیت، مالک ساختمان رمان «همنوایی...» هم تلخ است؟

ـ او از یک شکست می‌آید. او متعلق به نسلی‌است که می‌خواست جهانی آرمانی و عادل بسازد. وقتی امیدش را از دست داد، خواست آرمان‌هایش را در این ساختمان و در طبقه‌ی ششم، پیاده کند...

ـ اما باز هم می‌بینیم‌‌ همان آدم‌ها که اشمیت جهان را برایشان عادل می‌خواست، جهان انتزاعی او را در این ساختمان رو به انحطاط می‌برند (هرچند که او دیگر کر است). به هیچ گریز راهی اعتقاد ندارید. حتا تناسخ مطرح شده در رمان نیز انگار تناسخ رو به رشد نیست. تکراری است.

ـ چطور؟

ـ گابیک (سگ اشمیت) از زاویه دید راوی، در پله‌ها ادرار می‌کند. وقتی روح راوی نیز در او حلول می‌کند، باز هم ادرار کردن در پله‌ها به عنوان یک حرکت انتقام‌جویانه از ناحیه راوی طرح می‌شود.‌‌ همان است که بود. راوی، در تناسخ هیچ تغییر بنیادینی ندارد.

ـ تناسخ برای من یک تمهید داستانی است. ضمناً فراموش نباید کرد که راوی شخصیتی بیمارگونه دارد. دچار خودویرانگری است، دچار وقفه‌های زمانی و فراموشکاری است. خود را در آینه نمی‌بیند. پس روایت او هم چندان قابل اعتماد نیست. شاید این امر که راوی در تن سگ تناسخ پیدا کرده زاده‌ی وهم او باشد. امکان دارد قتلش هم در راه پله، یک توهم باشد. در واقع، راوی بیمار، ترس‌زده و پارانویاک این رمان همه‌ی حوادث جهان داستان را زیرسوال می‌برد.

ـ راجع به این نکات فکر می‌کنید و بعد می‌نویسید؟

ـ نه. با این ایده‌ها نمی‌نویسم. اما عناصری را که به طور سرزده وارد کارم می‌شوند شناسائی می‌کنم و سعی می‌کنم امکاناتشان را کشف کنم. من فقط در‌‌ همان ده پانزده صفحه‌ی اول نویسنده‌ی کارم. بعد می‌شوم شاهدی که سعی می‌کند به نفع خودش جریانات را دستکاری کند؛ البته تا جائی که ممکن است. چون بعد از ده پانزده صفحه، کار به یک اتوماتیزمی می‌رسد که خیلی هم اجازه‌ی دخالت نمی‌دهد به نویسنده.

ـ ظاهراً خیلی هم به ادبیات کهن کشورمان در خلق چنین فضایی توجه داشته‌اید. حتا حکایت‌هایی مذهبی. و حتا شخصیت‌های تاریخی ـ مذهبی؛ مثل حرمله که تیر می‌زند به حضرت علی‌اصغر.

ـ در واقع مطالعات من بیش از آن و پیش از آنکه در زمینه‌ی رمان و ادبیات‌ داستانی باشد در زمینه‌ی ادبیات کهن بوده. در‌‌ همان زمانی که ادبیات سیاسی مد مسلط زمانه بود من با «منطق‌الطیر» کلنجار می‌رفتم، با «شاهنامه» و «سمک عیار». نه اینکه به سیاست بی‌اعتنا بودم. نه. اما گمان می‌کردم این ادبیات میراث من است. من اگر ندانم میراث من چه چیزیست چطور می‌توانم تصمیم درستی بگیرم؟ پس، به درست یا غلط، به‌جای خواندن رمان و کتاب‌های سیاسی، می‌نشستم به کلنجار رفتن با ادبیات کلاسیک خودمان. خب به طور طبیعی تأثیر آن هم توی کار‌هایم پیدا می‌شد. و اصلأ چهارتا از نمایشنامه‌هائی که نوشته‌ام با الهام از همین ادبیات کهن‌ بوده. «چو ضحاک شد بر جهان شهریار» را براساس «شاهنامه» نوشته‌ام و دو نمایشنامه‌ی «ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» را براساس «هفت پیکر» نظامی. پیش از این سه کار هم «صفیه‌ی موعود» را، وقتی بیست سالم بود، بر اساس «منطق‌الطیر» نوشته‌ام. بنا بر این اگر کسی می‌خواهد بداند تم‌هایی مثل آینه، سایه، همزاد، و تناسخ از کجا می‌آیند بهتر است برود سراغ «هزار و یکشب»؛ «منطق‌الطیر» و به‌طور کلی ادبیات کلاسیک خودمان، نه ادبیات غرب. هرچند چه فرقی می‌کند؟ این‌ها تم‌های ادبی‌اند. نه تاریخ مصرف دارند نه سند مالکیت. هرکس که بخواهد می‌تواند به شیوه‌ی خودش از آن‌ها بهره ببرد.

من فقط در‌‌ همان ده پانزده صفحه‌ی اول نویسنده‌ی کارم. بعد می‌شوم شاهدی که سعی می‌کند به نفع خودش جریانات را دستکاری کند؛ البته تا جائی که ممکن است. چون بعد از ده پانزده صفحه، کار به یک اتوماتیزمی می‌رسد که خیلی هم اجازه‌ی دخالت نمی‌دهد به نویسنده.

ـ چقدر تجربیات تئاتری شما در خلق این فضای اکسپرسیونیستی تاثیر داشته است؟

ـ خیلی. فضاسازی‌های من از تئاتر می‌آیند. همین‌طور شخصیت‌سازی‌هایم. حتی این نکته را که با استفاده از وجود شخصیتی مثل می‌لوش و آن ویولونسل‌اش موزیک متن را هم در داخل رمانم تعبیه کنم، مدیون تجربه‌های تئاتریم هستم. این تجربیات بطور اوتوماتیک وارد کار می‌شوند. کما اینکه تجربه‌های من در زمینه‌ی موسیقی هم اثر می‌گذارد روی ریتم کارم و موزیکالیته‌ی زبان. شاید اگر می‌توانستم کتاب را برایتان بخوانم متوجه می‌شدید تا چه حد زبان نوشته‌های من آهنگین است. درست مثل یک قطعه‌ی موسیقی که پس از یک موتیف تند یک موتیف کند می‌آید؛ و پس از قطعه‌ای شلوغ یک قطعه‌ی ملایم. دائم نوانس داده می‌شود به لحن. به همین دلیل، گرچه همه‌ی این‌ها بطور خود به خود عمل می‌کنند، اما گاهی وقت‌ها ماه‌ها بر سر یک کلمه کلنجار می‌روم چون احساس می‌کنم این کلمه درست در متن ننشسته و لطمه می‌زند به ریتم قرائت.

ـ چرا آدم‌های طبقه‌ی ششم بیشتر هنرمند هستند؟ من این مشکل را با بسیاری از رمان‌ها و حتا فیلم‌هایی که این روز‌ها و سال‌ها منتشر و ساخته می‌شود نیز دارم. انگار کمتر هنرمندی در کشور ما وجود دارد که بتواند قشر متوسط را در اثرش بازنمایی کند. البته منکر این نکته نیستم که در رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» این آدم‌های روشنفکر و هم آدم‌هایی که به لحاظ فرهنگی به اعماق جامعه تعلق دارند خیلی خوب و ملموس ساخته شده‌اند؛ از جمله بندیکت یا پروفت یا سید الکساندر.

ـ در خارج از کشور چند شغل وجود دارد که جزء حرفه‌های رایج میان مهاجران و تبعیدیان است: نقاشی‌ساختمان، رانندگی تاکسی، و نگهبان شب هتل. شخصیت اصلی رمان «چاه بابل» نگهبان شب هتل است، و شخصیت اصلی «همنوایی شبانه» یک نقاش ساختمان. او اگر شب‌ها نقاشی می‌کند از کلافگی است. البته قبول دارم که او کارهای مختلف هنری کرده اما به واقع او یک هنرمند از دست رفته است. این را هم باید اضافه کرد که هر نویسنده‌ای وقتی می‌تواند آدم‌های قابل لمسی خلق کند که نسبت به آن‌ها و محیط زندگیشان شناخت عمیقی داشته باشد. خاستگاه نویسندگان متفاوت است. یکی مثل فلوبر که خاستگاه اشرافی دارد بیشتر به آدم‌ها و محیط‌های اشرافی می‌پردازد. نویسنده‌ی دیگری که از اعماق اجتماع می‌آید اگر از زندگی آدم‌های دیگری غیر از‌‌ همان اعماق بنویسد غیرطبیعی است. من کودکی‌ام را تا هجده سالگی در یک محیط شرکت نفتی گذرانده‌ام؛ جایی که اعماق اجتماع نیست؛ محیط اشرافی هم نیست. اما جای آدم‌های عجیب و غریب و جالبی است که همین‌ها در رمان «دیوانه و برج مونپارناس» که به صورت آنلاین و به مدت چهل دو شب روی اینترنت نوشتم، حضور دارند. از این‌ها گذشته، من به دلیل فعالیتم در رشته‌های مختلف هنری، با طیف بسیار گسترده‌ای از هنرمندان سروکار داشته‌ام. طبیعتاً شخصیت‌های اصلی نوشته‌هایم هم بیشتر از میان همین‌ها می‌آیند.

ـ فرشتگان مرگ - نکیر و منکر - را شما در فضایی اکسپرسیونیستی (با نور مورب که حرکت نمی‌کند) و در پوششی از طنز توصیف کرده‌اید. یکی شبیه گاری کوپر است و دیگری شبیه سرخپوست فیلم «پرواز برفراز آشیانه فاخته». آدم‌هایی ملموس هستند که انگار می‌شناسیمشان. یکی از آن‌ها قرص ضدافسردگی می‌خورد (لیزانکسیا). با این احوال، خلق چنین شخصیت‌هایی یک جور تابوشکنی است.

ـ من به این دلیل از کشور خارج شدم که دیدم از هر طرفی به راه می‌افتم تابلوی ورود ممنوع زده‌اند. پس وقتی مهاجرت کردم تکلیفم را با خودم روشن کردم. به خودم گفتم اگر نتوانم آزادانه از هر چیزی که دغدغه‌ی ذهنی من است حرف بزنم پس حضورم در اینجا بی‌معناست. البته حرف زدن آزادانه از هر چیزی که در داخل کشور تابوست لزوماً به خلق یک اثر بهتر منجر نمی‌شود. اما یک چیز را هم آثار بزرگ ادبی به ما ثابت کرده‌اند: در هنر منطقه‌ی ممنوعه وجود ندارد، و نمی‌توان بدون نقب زدن آزادنه به همه‌ی وجوه هستی اثر بزرگی آفرید. البته تابلوهای ورود ممنوع یک طرف قضیه است، خودسانسوری هم طرف دیگر قضیه. و من باید اعتراف کنم که‌‌ رها شدن از قید و بندهای فرهنگی و اجتماعی و خانوادگی به هیچوجه کار آسانی نیست.

آنچه از فرهنگ ما باقی‌مانده تصویرهای پراکنده‌ایست که هیچ جور کنار هم نمی‌نشیند؛ پازلی است که به راحتی قطعاتش جور نمی‌شود و کنار هم قرار نمی‌گیرد. قطعه و زاویه گم شده زیاد دارد. نمی‌تواند شکل منسجمی به خود بگیرد.

ـ گرایش عرفانی در تمام کارهای شما وجود دارد.

ـ از لحظه‌ای که شما حساسیت نشان می‌دهید به رنج‌های بشری، از وقتی معترض می‌شوید به شرایط هولناک این جهان و آرزوی جهان دیگری را می‌کنید، شما وارد فضائی می‌شوید که در نفس خود مذهبی است؛ عرفانی است. حالا از هر نوعی که می‌خواهد باشد. اما در این روزگار، این عنوان‌ها بار سیاسی به خود گرفته‌اند. و استفاده از چنین عنوان‌هائی خالی از درد سر نیست. کمترین عارضه‌اش اینست که بوی رنگ و ریا می‌دهد. شاید در عمق وجود من گرایش به نوعی عرفان نامکتوب وجود داشته باشد. اما این هیچ ربطی ندارد به عرفان خانقاهی یا عرفانی که این روز‌ها خیلی مد روز است و بیشتر ناشی از شکست‌های سیاسی است تا گرایشی اصیل، سنجیده و از سر درد. عرفای ما اهل فکر بودند. آن فکرهای بلند مولوی، عطار، شمس، و ابن عربی چه ربطی دارد با این عرفانی که این روز‌ها شاهدش هستیم و بیشتر نوعی بی‌خیالی‌است؛‌‌ همان "بزن بر طبل بیعاری" است که یکی از بیماری‌های مزمن ماست.

ـ نام راوی در رمان یک‌جورهایی مجهول است. آدم‌های دیگر دو اسمه یا سه اسمه هستند. چرا؟

ـ دو اسمه بودن برمی‌گردد به موقعیت طبیعی این شخصیت‌های تبعیدی. اسم مستعار داشتن برای آدم‌های سیاسی یک امر طبیعی است. یک جور حفاظ است. راوی «همنوایی» آدم سیاسی نیست. بنا براین در یک جای رمان اشاره می‌شود که نام او یدالله است. اما از طرف فاوست مورنائو متهم می‌شود که کتابش را با یک نام جعلی (قاعداً رضا قاسمی) منتشر کرده‌است. پس او هم وارد این چرخه‌ی هویت‌های جعلی می‌شود به نوعی. یک بعد دیگر قضیه برمی‌گردد به فرهنگ ما. ما وقتی به دنیا می‌آییم نام گوش چپ و راست داریم. در اغلب اوقات هم نام یک گوش مذهبی است و نام گوش دیگر ایرانی باستانی. این تعدد نام‌ها در رمان، به نوعی بازتاب این فرهنگ نیز هست.

ـ روی هویت آدم‌ها هم تاثیر دارد؟

ـ به نظر من تأثیر دارد. دو شقه می‌کند آدم را. دکتر جکیل و مستر هاید.

ـ اتفاقی که طی سال‌های اخیر در ادبیات کشور ما - به ویژه در آثار بیشتر نویسندگان جوان - افتاده بیگانگی (یا بهتر است بگویم گریز) از شرایط سیاسی‌- اجتماعی کشور است. در صورتی که به آثار نویسندگان جهان که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم زندگی فردی و اجتماعی آن‌ها به هم گره خورده است و این دو جنبه را نمی‌شود از هم تفکیک کرد. اما طی سه چهار سال اخیر، اتفاق‌هایی افتاده و دارد می‌افتد. به نظر می‌رسد شما نیز تحت‌تاثیر اتفاق‌های سیاسی‌- اجتماعی سال‌های اخیر کشورمان بوده‌اید. اشاره به قتل‌های مشکوک یکی از این نشانه‌هاست.

ـ من بار‌ها گفته‌ام که نه خودم را آدم سیاسی می‌دانم، و نه ادبیاتم را ادبیات سیاسی. اما این به معنای بی‌تفاوتی نسبت به فجایع دور و بر نیست. به هیچ وجه. این را از‌‌ همان اولین کاری که در هفده سالگی نوشته‌ام («کسوف») تا آخرین کارم که «دیوانه و برج مونپارناس» است می‌توان دید. اما، در کشور ما، کار همیشه یا افراط بوده یا تفریط. در همه‌ی زمینه‌ها ما قرن‌هاست عمل نکرده‌ایم، بلکه فقط عکس العمل نشان داده‌ایم. ادبیات ما تا همین یکی دو دهه‌ی پیش اغلب دهن‌کجی به حکومت بود. و حالا، به عنوان عکس‌العمل به آن نوع "ادبیات"، نوعی بی‌تفاوتی و حتی می‌شود گفت نوعی عدم احساس مسئولیت توی کار‌ها هست. البته از این وجه غالب که بگذریم باید گفت یک موج سالم هم کم‌کم دارد شکل می‌گیرد؛ موج نویسندگانی که قبل از هر چیز به وجه هنری کارشان توجه دارند؛ اما از این نکته هم غافل نیستند که یک شخصیت فقط یک آدم خاص با یک زندگی خاص نیست. بلکه یک شخصیت بزرگ رمانی هنگامی آفریده می‌شود که در کشاکش با وقایع اجتماعی زمانه‌ی خودش قرار بگیرد. مثلأ فردریک مورو در «تربیت احساسات»، یا آقای گرانده در «اوژنی گرانده» یا غالب شخصیت‌های داستایوفسکی. که این‌ها، علاوه بر فردیت خودشان، سمت و سوی کلی یک عصر را نمایندگی می‌کنند. به‌هرحال، ممکن نیست نویسنده‌ای بتواند فارغ از تاثیرات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی اطراف خود بنویسد و اثری بزرگ خلق کند. نویسنده‌ای مثل بکت فقط در شرایط وحشتناک بعد از جنگ دوم بود که می‌توانست ظهور کند.

ـ شما در این رمان یک جهان کوچک خلق می‌کنید.

ـ دقیقاً. طبقه‌ی ششم این ساختمان یک خرده‌جهان است.

ـ هیچ، نگاه استعاری داشتید؟

ـ از هر نوع تمثیل و نماد و استعاره بیزارم. فکر می‌کنم فضای داستان، در بطن خود، برای حوادث اتفاق افتاده در متن، دلایل منطقی دارد.

ـ اما می‌تواند یک لایه دیگر نیز داشته باشد و آن خلق جهانی کوچک است. می‌شود فکر کرد که نویسنده در عمق اثرش، به سرنوشت بشری نیز فکر کرده است. هر چند که این برداشت زیاد هم مهم نیست. روابط حاکم بر طبقه ششم، آن توطئه آدم‌ها برای همدیگر زیر لوای دوستی، و چندگونگی شخصیت افراد در جهان داستان ملموس و درک شدنی است. آیا می‌شود این جهان کوچک را یک جهان‌سوم در طبقه ششم بدانیم؟

ـ جهان سوم، نه. چون می‌بینید که در همین طبقه هستند افرادی که خارجی‌اند (یعنی غربی‌اند). مثلاً یکی ازساکنان این طبقه، اهل چک است، و سه نفر هم فرانسوی هستند. این یک جهان در حال اضمحلال است. همین و بس. من، در واقع، همه‌ی تلاشم را معطوف می‌کنم به ساختن داستانم؛ به ساختن این طبقه‌ی ششم. اما حواسم هست که تخیلم را به کار بیندازم و، اگر بتوانم، این فضا را طوری بسازم که بتواند ذهن خواننده را به بازی بگیرد. تلاشم این است که جهان داستانم، در عین حال که در خودش توجیه می‌شود و هیچ ارجاع بیرونی ندارد، بتواند به موقعیت‌های دیگری هم اشاره کند، بی‌آنکه لزومأ متن نمادین باشد. من گمان نمی‌کنم یک خواننده‌ی باهوش آسان از کنار فراموشکاری ماتیلد یا کر بودن اریک فرانسوا اشمیت (صاحبان فرانسوی این ساختمان) بگذرد؛ آنهم در زمانه‌ای که مهاجرت، کم‌کم، به بزرگ‌ترین مشکل غرب دارد بدل می‌شود، و از یازدهم سپتامبر به این‌طرف هم همین مهاجران با اعمال خود، ناخواسته، کلید تغییرات وسیعی را در جغرافیای جهان رقم زده‌اند. به هر حال، هر اثر خوب باید بتواند امکانات متعددی برای تأویل فراهم کند.

ـ نکته جالب در کاربرد راوی اول شخص است؛ معمولا در تاریخ ادبیات کشور ما، کمتر از زاویه دید من‌- راوی برای ساختن شخصیت منفی استفاده می‌شود. چرا که معمولاْ خواننده عادت کرده این زاویه دید را به نویسنده اثر نسبت دهد.

ـ می‌دانید که اختراع راوی اول شخص برمی‌گردد به اواخر قرن نوزدهم. جنجال زیادی هم به پا شد. اما جویس متوجه امکانات جالب آن می‌شود و آن را به اوج می‌رساند. در ادبیات خودمان حضور این نوع "راوی خودویرانگر" را ما برای اولین بار در «بوف کور می‌بینیم». خیلی جسارت می‌خواست نوشتن راوی بوف کور؛ آنهم پنجاه سال پیش که حتا ادبای ما هم قادر نبودند راوی اول شخص را از خود نویسنده تفکیک کنند، چه رسد به خواننده‌ی عادی. منتها ما پشت کردیم به میراثی که هدایت برای ما گذاشت. من نمی‌دانم استفاده‌ی هدایت از این نوع راوی تا چه حد آگاهانه بوده، یا تا چه حد ناشی از یک‌جور خود‌ویرانگری و یک جور نیهیلیسم. همینقدر می‌دانیم که او با کار سلین و راوی خود ویرانگر «سفر به انتهای شب» آشنا بوده. زمانی که «همنوایی...» را می‌نوشتم زیاد فرهنگ رمانی نداشتم. در تاریکی به راه افتاده بودم و به عبارتی داشتم رمان را از نو اختراع می‌کردم! نتیجتاً، استفاده‌ی من از این نوع راوی، کاری بود در ادامه‌ی‌‌ همان تلاش‌هائی که برای شکوفائی فردیت خودم می‌کردم؛ و نیز نتیجه‌ی‌‌ همان نگاه با فاصله به خود (که دستاورد این کنده شدن از زمین اجدادی است و حاصلش را خوشبختانه در کار تعداد قابل توجهی از نویسندگان خارج از کشور هم می‌بینیم). علاوه بر دلایلی که گفته شد، استفاده از این نوع راوی یک جور عکس العمل نسبت به ادبیات خودمان هم بود. در غالب متن‌هائی که با راوی اول شخص نوشته شده‌اند گوئی نویسنده معتقد است (یا دست کم تن داده است به این تلقی رایج در نزد عامه‌ی خوانندگان) که راوی اول شخص‌‌ همان نویسنده است! خب این متن‌ها پر است از خودستائی راوی. چون در آن فضایی که سانسور و خودسانسوری به اندازه‌ی کافی کوچکش کرده‌است، و در شرایطی که جامعه هم از هنرمند می‌خواهد جامه‌ی قدیس به تن کند، کمتر نویسنده‌ای حاضر می‌شود فردیت خودش را بپذیرد و از قضاوت این و آن نهراسد. خب، این با ذات ادبیات منافات دارد. ادبیات نه محل تبلیغ شخصی است و نه محل تسویه‌حساب. جالب این است که در این میان تنها استثناء «سنگی بر گوری» آل احمد است که به این نیت نوشته شده که در زمان حیات نویسنده منتشر نشود!

ـ شما دچار خودسانسوری نشدید؟

ـ من فکر می‌کنم بدون تجلی کامل فردیتِ شخصیت‌ها هیچ رمان استخوان‌داری به وجود نمی‌آید؛ چه از زبان اول شخص باشد و چه از زاویه دید دیگری. همه‌ی ما رذالت داریم، حقارت داریم، حقه بازی داریم، و هر نوع ضعف انسانی که بشود تصورش را کرد. کم و زیاد دارد، اما ردخور ندارد. از این نظر‌ها گمان نمی‌کنم خودم را سانسور کرده باشم. البته «همنوایی شبانه» مثل هر رمان دیگری بی‌عیب نیست. اما از نظر خودسانسوری موردی نیست که بگویم اگر در شرایط دیگری این رمان نوشته می‌شد آن مورد را هم اضافه می‌کردم. اما خودسانسوری ابعاد غریبی دارد. ای‌ بسا، به سبب وجود همین قید و بندهای فرهنگی، به طور ناخودآگاه پرهیز می‌کنیم از قدم‌نهادن به ورطه‌هائی که ممکن است دردسر ساز باشند به لحاظ موقعیت ما در اجتماع.‌ ای بسا به سبب همین قید و بند‌ها اصلأ کوریم و بعضی چیز‌ها را نمی‌بینیم؛ مثل کسانی که به دالتونیسم دچارند و به همین علت از دیدن بعضی از رنگ‌ها عاجزند. هفده سال است که دارم جان می‌کنم تا موقع نوشتن خودم را از هر قید و بندی آزاد کنم. اما با اطمینان می‌گویم هنوز راه درازی در پیش است تا بتوانم مثل کسی باشم که در یک محیط آزاد بزرگ شده. و ای‌بسا هرگز به طور کامل نتوان خود را از تأثیرات دوران کودکی خلاص کرد.

ـ بهتر است به تم ویرانی، ترس را هم اضافه کنم؛ ترس و ویرانی تم اصلی کتاب است. ترس انگار درطول تاریخ، همواره با ما همراه بوده است. ترس از دست دادن. ترس از دست دادن دوست، موقعیت، فرزند، عشق، آزادی. ترسی که همواره نقاب چهره ما شده است و تبدیل شده است به ویرانی خود و دیگران.

ـ دقیقا. و اصلاً ترس یکی از تم‌های همیشگی کارهائی بوده که در اینجا نوشته‌ام. می‌دانید، هیچ چیز به اندازه‌ی ترس، شخصیت آدم را نابود نمی‌کند. تو مدام احساس می‌کنی باید ازخودت محافظت کنی. نه به خودت و نه به هیچکس اعتماد نمی‌کنی. مدام باید در حال شک باشی. پس مدام می‌جنگی با موهوم؛ و خودت با دست‌های خودت ویرانی را به بار می‌آوری. در اینجا، در غرب بود که من به ابعاد حضور ویرانگر این ترس پی‌بردم؛ در محیط‌های دانشگاهی، در کوچه و خیابان، در برخوردم با آدم‌های اینجا، و در مقایسه‌ی خودم و خودمان با آن‌ها بود که می‌دیدم چقدر شخصیت ما از این نظر آسیب دیده است. نظیر این ترس را فقط در پیرزنان و پیرمردان غربی می‌شود دید؛ وقتی توی کوچه از کنارشان رد می‌شوی. یا وقتی توی راه پله به آن‌ها برمی‌خوری (اگر ناآشنا باشید البته)؛ می‌ترسند کیفشان را بدزدی. یا می‌ترسند شتاب داشته باشی و اگر، ناخواسته، تنه‌ای به آن‌ها بزنی تعادلشان را از دست بدهند و استخوان‌های پوکیده‌شان پخش و پلای زمین شود. چون، اینجا، افراد پیر سخت تنهایند. و گرچه به لحاظ اجتماعی تحت حمایت دولت‌اند اما به لحاظ عاطفی هیچ حفاظی نیست که به آن‌ها امنیت بدهد. شاید هم، علاوه بر همه‌ی این‌ها، این نسل پیر هم مثل خود ما هول و هراس جنگ اینطوری‌شان کرده، یا شرایط پلیسی دوره‌ی اشغال فرانسه توسط نازی‌ها.

سپیده زرین‌پناه

این متن گفتگویی‌ست که قبلاً در نشریه کارنامه (۳۳) و نیز در سایت ایران امروز منتشر شده است.