دعوت و باكره‌های مقدس!

حسین دولت آبادی

حدود هیجده سال پیش محفلی ادبی- هنری داشتیم و ماهی یک بار دور هم جمع می‌شدیم. یادش به خیر! از جمله پیشنهادهایی که در این جمع مطرح و پذیرفته شد ولی هرگز جامة عمل نپوشید، نقد و بررسی آثار دکتر غلامحسین ساعدی بود. تا آنجا که به خاطر دارم، به جز این حقیر هیچ کسی مقاله‌ای در این باره ننوشت. محفل ما چند صباحی بیشتر دوام نیاورد و از هم پاشید. باری، برای تکمیل آن مقاله، مجبور شدم دوباره همة آثار ساعدی را بخوانم. حاصل این باز خوانی و بازنویسی، دفتری شد به نام «مرد روی بالکن»، مقالة «دعوت و باکره‌های مقدس» پارة ترمیم شدة فصلی از همین دفتر چاپ نشده است که از نظر شما می‌گذرد. تا دیر نشده بگذار اشاره کنم که دکتر ساعدی روشنفکری مسؤل و مترقی و هنرمند خلاق و پرکاری بود که از دیر باز و همواره به مسائل سیاسی و اجتماعی جامعه‌اش حساسیّت نشان می‌داد. ساعدی به خاطر قدم و قلمش به زندان افتاد، شکنجه و تحقیر شد و سرانجام در زمان ولایت ملا‌ها، به ناچار راه تبعید را بر گزید و تا دم مرگ علیه جهل و جور و ظلم قلم زد و یک دم از تلاش و مبارزة فرهنگی و هنری دست نکشید. یادش گرامی باد

 

... غلامحسین ساعدی «گوهرمراد» دکتر روان‌شناس بود و در آثار او دیوانه ‌ها و دیوانگی جای ویژه‌ای دارند. شاید به همین سبب دکتر میترا در کتاب رئالیسم و ضد رئالیسم، با تمسخر و لحن گزنده‌ای دنیای ادبی او را «دارالمجانین ساعدی!» می‌نامد. من این داوری غلوآمیز و غیر منصفانه را کنار می‌گذارم و در این فصل از نمایشنامة تک پرده‌ای دعوت آغاز می‌کنم. نویسندة ما زمانی نمایشنامة دعوت را می‌نویسد که سال‌ها از مرگ صادق هدایت و قصة آبجی خانم او گذشته و چهرة یک باکرة مقدس اثر تنسی ویلیامز به زبان فارسی ترجمه شده است. شباهت این سه اثر و زندگی سه پیردختر، ظاهری و بی‌شک تصادفی است. از این نکته که بگذریم، دعوت دکترساعدی از نظر ساخت، پرداخت، زبان و تحلیل روان شناسی اجتماعی و کالبد شکافی روان آدمی،  هیچ سنخیتی با آبجی خانم صادق هدایت و باکرة مقدس تنسی ویلیامز ندارد. در قصة صادق هدایت پیردختری در ‌‌نهایت نا‌امیدی خودکشی می‌کند و در نمایش نامة تنسی ویلیامز و ساعدی، پیردختر‌ها دیوانه می‌شوند. گرچه هر سه نویسنده به موضوع مشابه و واحدی پرداخته‌اند ولی حاصل کار آن‌ها کمترین شباهتی به هم پیدا نمی‌کند. سه اثر کاملاً متفاوتند. چرا؟ به گمان من تفاوت در مهارت هنری، میزان شناخت نویسنده از موضوع، جامعه و طرز نگاه او به انسان است، در تخّیل و قدرت قلم و لاجرم نحوه و شیوة پرداخت موضوع مورد نظر! تخیّل، شناخت، زبان و انسان! خلق اثر ادبی بدون تخیّل، انسان دوستی بی شائبه، شناخت همه جانبه و زبان سالم ممکن نیست! راز ماندگاری آثار نویسندگانی نظیر صادق هدایت در همین سه نکته نهفته است. ساعدی تخیّلی کم نظیر و ذهنی سرشار داشت و قادر بود از هر موضوع ساده و پیش پا افتاده‌ای، قصّه و یا نمایشنامه‌ای خلق کند، هر چند عدم شناخت کافی، زبان بی‌هویّت و درک و دریافت او از رسالت هنر به آثارش لطمه می‌زند. آشنائی با نظریات ساعدی دربارة رسالت ادبیّات، برای فهم آثارش خالی از فایده نخواهد بود. دکتر ساعدی در مقالة «تعاریف دقیق» می‌نویسد: 

 

«... در دوران پیش از انقلاب حمله و هجوم برای درهم کوبیدن دستگاه استبداد  امری  بود لازم و ضروری و به ناچار اشارات و کنایات کلّی معنی پیدا می‌کرد. چرا که خواست‌ها بسیار مشخص و روشن بود...» 

 

در جواب دکتر ساعدی، عبارت دیگری را از‌‌ همان مقاله نمونه می‌آورم تا کمی بیشتر با نظرّیات او در بارة هنر و ادبیّات آشنا شویم: 

 

« ... غافل از اینکه پرداخت کلی به مسائل نه تنها هدف مطلبی را آشکار نخواهد کرد، بلکه مخالف روشنگری نیز خواهد بود و هر فکر و عقیده ای را پشت پردة ابهام قرار خواهد داد » (کتاب تاریخ شفاهی) 

 

به هرحال نویسنده می‌ تواند در باورهایش تجدید نظر کند، ولی ساعدی در سال های آخر عمرش دوباره به همان نظر سال های جوانی و پیش از انقلاب بر می گردد و در مصاحبه با دانشگاه هاروارد می گوید: 

 

 «... جنبة تمثیلی قضایا را اگر می‌خواهی بگی که من عجیب معتقد به تمثیل هستم.‌‌ همان اله گوری یا زبان تمثیلی است که کلیله و دمنه برای من معتبره و من معتقدم که باید طوری نوشت که ده یا بیست سال بعد هم فهمیده بشه...» (کتاب تاریخ شفاهی) 

 

آیا  راز  ماندگاری  آثار نویسندگانی مانند  سوفوکل،   شکسپیر،  مولیر،  ایبسن،   چخوف و  دیگران...  در اله گوری و تمثیلی بودن نمایش نامه های آن ‌ها است؟ 

 

بگذریم. دور نیفتیم. بر گردیم به نمایشنامة دعوت. 

 

پیردختری تن‌ها، مفلوک و فراموش شده، گمان می‌کند که او را به مهمانی مجلل و با شکوهی دعوت کرده‌اند. پیردختر بی‌تاب و بی قرار دور خودش می‌ چرخد، هر تکه از لباس و کفش و کلاهش را از کسی به عاریه می گیرد وبه کمک کلفتش،  آرایش می کند،  لباس می پوشد، کلاه گیس مضحکی روی موهای چرب و چرکش می‌گذارد و به موقع آمادة رفتن می‌شود. به کجا؟ ناگهان از یاد می‌برد چه کسی او را دعوت کرده است.  در می ماند.  به همة دوستان و آشنایانش تلفن می‌زند تا شاید از طریق آن‌ها میزبان را بشناسد و بفهمد به کجا دعوت شده است. گیرم بی‌فایده! چون هرگز میزبان و دعوتی در کار نبوده و نیست. پیردختر پریشان حواس و دیوانه گویا آرزو‌ها و رؤیا‌هایش را به جای واقعیت گرفته است. پیردختر زشت، شلخته،  مفلوک و تن‌ها، به واقعیّت زندگی رقت بارش تن نداده و هنوز با‌‌ همان خواب و خیال های خوشی زندگی می‌کند که لابد روزگاری در جائی از سر گذرانده است. بی شک نشانه هائی از شکوه و جلال آن دنیای رؤیائی در خاطر پیردختر باقی است که برای حضور در آن مهمانی کذائی، به خودش آن همه زحمت می‌دهد تا پوشش، شکل و شمایل مناسب و درخور داشته باشد.  گیرم این دنیای فریبنده و خیال انگیز مانند حسرتی کهنه، در ذهن پیردختر جا خوش کرده و ما به حدس و گمان در می‌یابیم. پیردخترساعدی دیوانه شده است، منتها تا آخر نمایشنامه چون و چرای دیوانگی و نسیان او روشن نمی‌شود چرا؟ ضربه‌های شدید روحی کی، چگونه و چرا فرود آمده‌اند؟ پیردختر طی چه مراحلی و چرا دیوانه شده است؟ آن دنیای مالیخولیائی، چندش آور، تاریک، بسته و بی‌چشم انداز چگونه و چرا گرد او حصار کشیده است؟ تنهائی، زشتی و محرومیت‌های جنسی و عاطفی؟ شکست در عشق یا ورشکستگی تاریخی و طبقاتی؟ یا هر دو؟ نویسنده هیچ سر نخی به دست ما نمی‌دهد و ما پیردختر او را نمی‌شناسیم و در نتیجه پی به علل درماندگی، سرگشتگی و دیوانگی‌اش نمی‌بریم. ناچار حدس و گمان هائی می‌زنیم.

 گیرم این دنیای فریبنده و خیال انگیز مانند حسرتی کهنه، در ذهن پیردختر جا خوش کرده و ما به حدس و گمان در می‌یابیم. پیردخترساعدی دیوانه شده است، منتها تا آخر نمایشنامه چون و چرای دیوانگی و نسیان او روشن نمی‌شود چرا؟ ضربه‌های شدید روحی کی، چگونه و چرا فرود آمده‌اند؟ پیردختر طی چه مراحلی و چرا دیوانه شده است؟ 

شاید، شاید پیردختر ساعدی اشراف زادة ور شکسته‌ای است که بورژوازی نوپا او را از صحنه بدر برده، گوشه گیر و خانه نشین کرده است. شاید خرده بورژوای حسرت به دلی است که سال‌ها رؤیای زندگی پر زرق و برق بورژوازی را در سر می‌ پرورانده،  سر خورده و در شکست های پیاپی کارش به جنون کشیده است؟ گیرم این وصله‌ها با صد من سریشم به پیردختر غلام حسین ساعدی نمی‌ چسبد. چرا؟ چون در رفتار و گفتار و کردار این بانوی مکرّمه نشانی از اشرافیت و بورژوازی به چشم نمی خورد و هیچ تمایزی بین زبان و ادا و اطوار و رفتار این بانو و کلفت او وجود ندارد. اگر این فرض محال را بپذریم که دکترساعدی در نمایشنامة دعوت به مرگ تاریخی و زوال اشرافیّت و پایان غم انگیز ته مانده‌های آن نظر داشته، هیچ کمکی به درک و فهم این مقولة تاریخی اجتماعی نکرده است. دنیای پیردختر ساعدی، دنیای آدمی نیست که «از اسب افتاده ولی از اصل نیفتاده» این پیردختر، بی‌ریشه، بی‌اصل و بی‌نسب است و گمانم همین بی‌ریشه گی،  باسمه گی، ابتذال و پوچی مردم نو کیسة آن روزگار نویسندة عصبی و عاصی ما را واداشته تا چنین موجود درمانده و چندش آوری بیافریند. بازهم حدس و گمان! به هرحال اشرافیّت در ایران هم مختصات و مشخصاتی داشته و در دوره‌ای خاص مهر هویتّش را بر تاریخ ما زده و هنوز نشانه هائی از آن در حافظة تاریخی مردم ما باقی مانده است. هنوز کبوترباز‌ها، به کبوتر تنبل، لخت و سنگین و پر خور که حوصلة پرواز ندارد، می‌گویند: شازده! هنوز در میان مردم ما نسبت دادن عنوان شازده به کسی، فحش  و  ناسزا  به شمار می‌رود. گوئی جرثومة ننگ و ادبار و تن پروری و بیعاری در این واژة چند حرفی تبلور یافته است. زبان گفتاری گروه‌های متفاوت اجتماعی ظرایف و شاخصه هائی دارد که از موقعیّت اجتماعی و معیشتی و در نتیجه طرز نگاه و بینش آن‌ها به دنیا و مافی‌ها مایه می‌گیرد. در واقع ساخت و بافت کلامی و کرداری، آن‌ها را از هم متمایز می‌کند. در ادبیّات، به ویژه در نمایشنامه این تمایز با کلام آدم‌های نمایش مشخص می‌شود. در نمایشنامه، راوی «نویسنده» غایب است و خواننده و یا بیننده فقط از طرز گفتار و رفتارآدم های نمایش پی به هویّت، موقعیّت اجتماعی و شخصیت واقعی آن‌ها می‌برد. بنا بر این، آشنائی همه جانبه با زبان مردم و به کار گیری هوشیارانة آن، شرط لازم و ضروری است تا خواننده و بیننده، بفهمد با چه قماش مردمی سر و کار دارد. تا فرهنگ، روحیّات و خلقیّات پرسوناژه‌های نمایش را به مرور کشف کند و در می‌انة راه سر درگم نشود.  در نمایشنامه،  تحلیل اجتماعی روان‌شناسی، روانکاوی، تغییر و تحول روحی و تکامل آدم‌های نمایش نیز در زبان و کلام اتفّاق می‌افتد. شاید با کمی تردید بتوان از روح کلام سخن به میان آورد. چرا که پیچیدگی روح آدمی و کنش و واکنش‌های درونی در کلام او انعکاس می‌یابد. گیرم دکترساعدی از این شرط مهم غافل می‌ماند، زبان بی‌هویّت، شلخته و بی‌بند و باری را به کار می‌گیرد و ناگزیر، خواننده و یا بیننده با قهرمان‌های او به سختی رابطه بر قرار می‌کند. در اینجا، منظورم از زبان، نثر دکترساعدی نیست، نه، منظورم از ساختار کلامی شخصیّت ‌ها و آدم‌های نمایشنامه‌ها و قصّه‌های اوست که ما را سر در گم می‌کنند. سعدی هفت قرن پیش به این نکته اشاره کرده است: 

 

تا مرد سخن نگفته باشد، 

 

عیب و هنرش نهفته باشد. بگذریم! 

 

شاید با طرح موضوع اشرافیّت و بورژوازی باری اضافی بر گردة نمایشتنامة ساعدی گذاشته باشم. قبول! ولی حتی اگر از این مقوله ‌ها بگذریم و بپذیریم که نویسندة ما فقط به دنیای درون انسان، به درماندگی و سر گشتگی پیردختری تنها و منزوی نظر داشته، باز هم نمایش دعوت او بد جوری لنگ می‌زند و راه به جائی نمی‌برد. چرا؟  چون به رغم اعتباری که دکترساعدی «برای تحلیل‌های اجتماعی روان‌شناسی قائل است» و بنا به گفتة خودش «به خاطر آوردن فاکت های اجتماعی و تحلیل اجتماعی روان‌شناسی، عذرش را خواسته بودند.» آن ‌ها را نادیده می‌گیرد، فاکت‌های اجتماعی را حذف می‌کند و لاجرم زمینه و علل دیوانه شدن پیردختر همچنان در محاق ابهام باقی می‌ماند. به همین سبب در بالا اشاره کردم که شباهت نمایش نامة دعوت با چهرة یک بارة مقدس و آبجی خانم ظاهری است. تنسی ویلیامز در نمایشنامة تک پرده‌ای چهره یک باکره مقدس به موضوع مشابهی می‌ پردازد و استادانه و با شیوائی برای ما شرح می‌ دهد که چرا پیردختر به کسوت خواهران مقدس درآمده، چرا نتوانسته تا آخر عمر از شر وسوسه‌های انسانی و تمناهای جسمانی رهائی یابد؟ ما کم کم می‌ فهمیم که پیردختر تنسی ویلیامز در نوجوانی خاطرخواه جوان خوش بر و بالائی بوده، گویا روزی با هم به جنگل می‌روند و جوانک با دختر زیبائی پشت درخت‌های انبوه جنگل گم می‌شود. غیبت آن‌ها ساعتی به درازا می‌کشد. وقتی دختر و پسر از جنگل بر می‌کردند، باکره پی به ماجرا می‌برد. چون پشت و کپل دخترک زیبا هنوز خاکی است و چشم‌هایش از لذت هماغوشی پنهانی و کامیانی می‌درخشد. دختر زیبا شاد و سرخوش و سعادتمند است، مرد دلخواهش را تصاحب کرده، دنیای باکرة زشت فرو ریخته و ناگهان در خودش شکسته است. باکرة زشت تحقیر می‌شود. روحش جریحه دار می‌شود، از واقعیّت می‌گریزد، به لباس خواهران مقدّس پناه می‌برد، گیرم بی‌ثمر. سال‌ها خودش را مانند خفاشی در اطاقک هتلی زندانی می‌کند. سال‌ها در خیال معشوق می‌گذرد. به رغم زندگی روحانی و تنهائی، نمی‌تواند دیو درونش را خفه و خاموش کند. کارش به دیوانگی می‌کشد. تناقض قدیسیّت و واقعیّت نیاز های جسمانی و روحی او را سرانجام دیوانه می کند. او که در نو جوانی معشوق زیبا و جوانش را از دست داده، پس از سال های سال مدام به صاحب هتل زنگ می‌زند، شکایت می‌کند که هر شب، مردی  «‌‌‌ همان معشوق قدیمی!!  »  با  زور  از   پنجره   وارد  اطاق   می شود  و  به  او  تجاوز  می‌ کند و به  صاحب  هتل می گوید که از آن مرد حامله شده است. ما می‌ دانیم که آن جوان خوش بر و بالا، سی سال پیش با‌‌ همان دخترک زیبا ازدواج کرده و صاحب فرزندانی شده و پیردختر زشت را بی‌باقی از یاد برده است. روزی که خدمة تیمارستان می‌آیند و با دل سوزی و محترمانه او را می‌برند، باکرة مقدس یاد داشتی می‌نویسد و از صاحب هتل خواهش می کند به دست مرد متجاوز برساند، منتها اصلاً در بارة بچّه با او حرفی نزند. ملاحظه می‌کنید؟ تنسی ویلیامز ما را همراه پیردختر قدم به قدم جلو می‌برد، ما را در عواطف و شناخت خودش نسبت به قهرمانش شریک می‌کند و در پایان وقتی او را از اطاق نیمه تاریک و غبار گرفته و پر اوهام بیرون می‌برند، ما نیز مانند کارکنان هتل و خدمة تیمارستان، با اندوه و همدردی بدرقه‌اش می‌ کنیم و در برابر عظمت عشق و رنجی که این پیردختر تحمّل کرده، به احترام و هم دلی خاموش می‌ مانیم و به فکر فرو می‌رویم. چرا؟ چون نویسنده دریچه‌ای رو به جان پیچیدة آدمی گشوده و ما را به فکر کردن واداشته اشت. چرا در نمایشنامة دعوت چنین حادثه‌ای برای خواننده و یا تماشاگر اتفاق نمی‌افتد؟ چون ما به علل تنهائی، مالیخولیا و دیوانگی پیردختر ساعدی پی نمی بریم، چون تحلیل دقیقی از پچیدگی‌ها، گره‌ها و معضلات روانی پیردختر نمی‌شود، به ناچار راهی به دنیای مالیخولیائی او پیدا نمی‌کنیم. تفاوت هنر و شبه هنر در همین نکته نهفته است. هنر تنسی ویلیامز در خلق و باز آفرینی دنیای تاریک پیردختری است که از نامرادی به کسوت خواهران مقدس در آمده و تا آخر با نفس امّاره در گیر است و سر انجام کارش به جنون می‌کشد. تناقض سرشت طبیعی انسان با باورهائی که مثل تار عنکبوت بر اطرافش تنیده شده‌اند، او را دیوانه می‌کند! گیرم جنون پیردختر ساعدی را گوئی از روز ازل در پیشانی‌اش نوشته‌اند! پیردختر نمایش تنسی ویلیامز از جائی راه می‌افتد، آرام آرام مسیری درست و منطقی را می‌ پیماید، در کنش و واکنش‌های درونی و بیرونی رشد و تکامل می‌یابد، پخته می‌شود و در نتیجه پایان کار و دیوانگی او باور کردنی و پذیرفتنی می‌ شود.  خانم باجی صادق هدایت نیز مانند باکرة مقدس تنسی ویلیامز از سر درماندگی و نا‌کامی در مسائل جنسی و عاطفی، به مذهب پناه می‌برد و سرانجام خودکشی می‌کند ولی خودکشی پیردختر هدایت به رغم همة تمهیداتی که فراهم کرده، منطقی و پذیرفتنی نیست. در قصة کوتاه صادق هدایت ما با خانواده‌ای کارگری، فقیر و سنتّی آشنا می‌شویم. پیردختر زشت هدایت در نگاه مادر و طرز گفتار او با همسایه ‌ها به زشتی خودش پی می‌برد. خانم باجی که نه مال دارد، نه کمال و نه جمال، کم کم نا‌امید می‌شود، ظاهراً قید مرد و شوهر کردن را می‌زند و مانند باکرة مقدس، مانند همة آدم‌های درمانده، به خداوند رو می‌آورد و شب و روزش را با نماز و دعا می‌گذراند. باری، خواستگاری برای خواهر کوچک‌تر و زیبای او پیدا می‌ شود و شب عروسی آن ‌ها، پیردختر حسود و مأیوس خودش را در آب انبار خانه غرق می‌کند و قصّه به آخر می‌رسد. نمی‌ دانم. شاید اگر این قصّه را نویسنده‌ای می‌نوشت که در خانوادة کارگری و فقیر رشد کرده بود و با روحیّه و رفتار آن‌ها آشنا بود، سرنوشت پیردختر به خودکشی ختم نمی‌ شد. بی‌تردید صادق هدایت نویسندة زبردستی است و زمینة خودکشی آبجی خانم را با ظرافت و دقّت کم نظیری می‌چیند ولی از واکنش واقعی مردم کارگر و فقیر در برابر چنین معضلاتی، غافل می‌ ماند و روحیّة خودش را به آن ها سرایت می‌دهد. به رغم تصّور هدایت، خودکشی و مرگ آبجی خانم در آخر قصّه اصلاً تراژیک و تکان دهنده نیست، اگر پیردختر زنده می‌ماند (معمولاً در زندگی عادی پیردخترهائی از قماش آبجی خانم خودکشی نمی‌کنند)  زندگی او چون مرگی مداوم، چون حیات بی‌رنگ و بی‌روح باکرة مقدّس، به اثر عمق و ژرفای دراماتیک بیشتری می‌ بخشید. منتها صادق هدایت گوئی رنج قهرمان قصّه‌اش را نمی‌تواند تحمّل کند و به زندگی او در آب انبار خانه، خاتمه می‌دهد: 

 

«... صورت او یک حالت با شکوه و نورانی داشت مانند این بود که رفته بود به یک جائی که نه زشتی، نه خوشگلی، نه عروسی و نه عزا، نه خنده و نه گریه، نه شادی و نه اندوه در آنجا وجود نداشت. او رفته بود به بهشت.» (آبجی خانم) 

 

میت مغروق و چهره نورانی؟ تقدیس مرگ؟ صادق هدایت به معاد و بهشت اعتقادی ندارد و از احکام مذهب اسلام در مورد کسی که انتحار می‌کند، حتماً بی‌خبر نیست. شاید از نظر او مرگ تنها راه پایان دادن به رنج آدمی و بهشت موعود است. باری، به گمان من امر خودکشی در قصه آبجی خانم هدایت مانند دیوانگی در نمایش دعوت ساعدی به پیردختر تحمیل شده است.  گیرم صادق هدایت مانند تنسی ویلیامز، با دل سوزی، هم دردی و شفقتی عمیق به سرنوشت غم انگیز پیردختر زشت قصه‌اش و به سرنوشت انسان و به انسانیّت نگاه می‌کند ولی در نگاه دکترساعدی گرمای این مهر و عطوفت انسانی کمتر احساس می‌شود. دکتر ساعدی، مانند مرد روی بالکن در نمایش نامه «آی با کلاه، آی بی‌کلاه» به جای تحلیل و ریشه یابی علل تیره روزی مردم،  در پشت قهرمانش سنگر می گیرد و با کلّی گوئی و انزجار، نفرت و عصبیتّی باور نکردنی پیردختر نمایشنامه و مردمی را که به گمان او در جهل، ترس، خرافه، فقر، فحشا و ابتذال و نکبت دست و پا می‌زنند، تحقیر می‌کند: 

 

«این دفعه باورتو نمی‌شه. این از ترس بدتره، خودتونو زدین به بی‌خیالی. من می‌گم خطر جدیه. برای همه مون. اگه باور ندارین خودتون تجربه کنین. آخه شما حالیتون نیست. خودتونو به دست خواب دادین. من اینجا واستادم و همه چی رو خوب می‌بینم (مرد، روی بالکن خانه‌اش ایستاده و اسمش مرد روی بالکن است.) شما حرف های منو باور می کنین. هرچی می‌ گم. ولی خودتو می‌زنین به اون راه و بعد زه می‌زنین و کثافت می‌زنین به خودتون. چرا؟ واسه اینکه می‌ترسین. همه تون از دم می‌ترسین. ترس مثل خون بیست و چهار ساعت توی تنتون می‌گرده. اونوقت چیکار می‌کنین؟ هی دست و پاتونو جمع می‌کنین، هی تو خودتو فرو می‌رین تا جائی که فلج می‌ شین و دیگه نمی‌ تونین تکون بخورین» (آی با کلاه، آی بی‌کلاه) 

 

غم این خفتة چند، خواب در چشم ترم می‌شکند! 

 

نیما همین مضمون را به اختصار و زیبائی بیان کرده است، گیرم زمزمه های دل نشین و جان سوز و هنرمندانة نیما هیچ سنخیّتی با لحن عصبی، پرخاشگر و موهن موعظه‌های ساعدی ندارد: 

 

 «حرف حساب من اینه که می خوان بچاپنتون،  می خوان لختتون کنن، می‌خوان بیان و دخل همه تونو بیارن!» (آی با کلاه، آی بی‌کلاه) 

 

حرف حساب! ساعدی  « حرف حسابی» دارد و نمایشنامه‌های نیمه تمثیلی و نیمه ناتورالیستی او در خدمت بیان همین حرف‌های حسابی شکل می‌گیرند. یا به عبارت دیگر کلیشه‌های او بر اساس «ایده»‌های کلی ساخته می‌شوند. باور و بینش «مرد روی بالکن» کم و بیش در همة آثار دکترساعدی به چشم می‌خورد. مردی که به آگاهی رسیده و سر آن دارد تا با اشاره و کنایه و حرف‌های بودار، مردم خفته و بی‌خبر را از وجود حرامی ‌ها، بلوری ‌ها و گرازهای وطنی و خارجی آگاه کند، تا مردم از خواب غفلت بیدار شوند، به پا خیزند و علیه دشمن بشورند. بیشتر اشاره‌ها، کنایه‌ها و تمثیل‌های آثار ساعدی در همین راستا معنی پیدا می‌کند. دکتر ساعدی سال‌ها بعد در مصاحبه با دانشگاه هاروارد می‌گوید: 

 

«در زمان شاه یک نوع سرپوش گذاشته شده بود روی هر نوع مسأله و ادبیّات واقعاً معنی داشت» (کتاب تاریخ شفاهی) 

 

هدایت نیز مانند ساعدی نویسندة دوران اختناق سلسلة پهلوی بود، گیرم خالق بوف کور شناخت و درک متفاوتی از مقولة هنر داشت و هرگز برای ادبّیات رسالت افشاگری، ارشادی و تعلیمی قائل نبود و قائل نشد.  صادق هدایت مانند تنسی ویلیامز آدم های قصّه ‌ها و نمایش نامه هایش را با دقّت و وسواس کم نظیری بر بستر واقعی زندگی خلق می‌کند و داوری را به خواننده وا می‌گذارد ولی در نمایشنامه‌ها و قصّه های دکتر ساعدی شخصیّت ‌ها بر اساس پیشداوری نویسنده و «ایده»‌های کلی او آفریده می‌شوند و این قضاوت پیشاپیش انجام می‌گیرد... 

این مقاله در  سال  دو هزار  پنج  میلادی برای یادنامة بیستم سال گشت مرگ دکتر غلامحسین ساعدی  تنظیم  و در اختیار آقای باقر مرتضوی گذاشته شد.