کمی بیشتر درمورد برشت بدانید!

 

برتولت برشت (یوگن برتولت فردریش برشت) یکی از بر‌ترین چهره‌های تئا‌تر قرن بیستم، به تاریخ ۱۰ فوریه ۱۸۹۸ در آگسبورگ از ایالت بایرن به دنیا آمد. او با نوشتن شعر در کودکی و حتی داشتن چند شهر منتشر شده در ۱۹۱۴، در سنین اولیه زندگی به سمت هنرهای ادبی کشیده شد. او یک دانش آموز بی‌تفاوت بود و حتی یکبار به خاطر داشتن مایه ضد میهن پرستی و تحقیرآمیزش در یک انشا با عنوان «برای کشور مردن اتفاق شیرین و افتخارآمیزی بود» تقریبا داشت از مدرسه گرامر آگسبورگ [مشابه مدرسه ابتدائی] اخراج شود. 

 

در ۱۹۱۷ برشت به عنوان یک دانشجوی پزشکی در دانشگاه لودویگ ماکسیمیلیان مونیخ ثبت نام کرد، جایی در سمینار تئا‌تر آرتور کوچر توانست شرکت کند. اگرچه کوچر در مقام یک استاد بزرگ تئا‌تر شهرت داشت، برشت را تحت تاثیر قرار نداد. او در نقد پرخاشگرانه یکی از نمایش‌های مورد علاقه استاد خیلی پیش رفت؛ نمایش (The Lonely One) تنها اثر هانس جاست، یک درام زندگینامه‌ای در مورد حیات سی. دی. گراب دراماتیست قرن بیستم. برشت جوان و بی‌پروا نوشت که خودش می‌تواند نمایش بهتری با همین موضوع بنویسد. و این منتج به اولین نمایش برشت شد: بعل (Baal)، محصولی که کوچر آن را دون و تهوع آور می‌­ دانست. 

 

در ۱۹۱۸ وقتی که برشت مشمول سربازی شده بود و در قسمت پزشکی جنگ جهانی اول خدمت می‌کرد، موقتا به مطالعاتش خلل وارد شد. در همین مدت او نمایشنامهٔ دومش را نوشت، طبل‌ها در شب؛ که داستان سربازی را بازگو می‌کند که از جنگ به خانه باز می‌گردد و نامزدش را معقود یک فرد سودجو از [ه‌مان] جنگ می‌یابد. این اولین نمایشنامه از آثار برشت بود که اجرا می‌شد، و به نظر می‌رسد نظریات تئاتری‌اش هم از قبل، شروع به شکل گیری کرده بودند؛ مثلا او سالن نمایش را با پلاکاردهایی پر کرده بود که به مخاطبان می‌گفتند در حین نمایش خیلی با احساساتشان درگیر نمایش نشوند. طبل‌ها در شب، که ۱۹۹۲ در کامرسپیل مونیخ [نام یک نمایش خانه] اجرا شد، نقدهای بسیار تحسین آمیزی را از جانب هربرت آیهرینگ به خود جلب کرد و جایزهٔ کلشت را ارآن برشت کرد. اینجایزه بالا‌ترین جایزهٔ آلمان برای نویسندگی نمایشی بود. از همین بابت بود که برشت از‌‌ همان ابتدا خود را در مرکز توجهات می‌یافت. در‌‌ همان سال، دراماتیست جوان و خوش آتیه با ماریان زولف، خواننده و بازیگر اپرا ازدواج کرد. دختر آن‌ها هانه هیوب در ۱۹۲۳ متولد شد و یک بازیگر آلمانی بنام شد. 

 

سال بعد (۱۹۲۳) شاهد اثر «بعل» بود، نمایشنامه‌ای که برشت برای سمینار تئا‌تر کوچر نوشته بود. جان فوگی فضای فکری برشت را در طول نمایش به تصویر می‌کشد. 

 

سبک و سیاق کارهای برشت در لایپزیگ، در واقع آنچه به سیاق یک عمر او بدل شد، این بود که او تمرین‌هایی خصوصی با بازیگران و خارج از زمان تمرین‌های رسمی برگزار می‌کرد ودیگراینکه به متن اصلی نمایش بی‌توجهی می‌کرد. 

 

هر روز متن از نو بازبینی می‌شد و برشت به عنوان کارگردان (با حالتی نیمه شوخی_ نیمه جدی) برشت نمایشنامه نویس را تقبیح می‌کرد و بدون انتظار پاسخ، می‌پرسید «چطور کسی می‌تونه یه همچین مزخرفی بنویسه؟» و چند خط جدید سرسری می‌نوشت، صحنه‌های جدید و نقش‌های تازه می‌آفرید و اصرار می‌کرد که این‌ها بلافاصله از بر شوند. همانند یک آفتاب پرست که سریع رنگ عوض می‌کند، برشت تئوریسین می‌تواند آشکارا با برشت کارگردان، برشت شاعر، برشت نمایشنامه نویس و برشت شهوت ران در نبرد و تقابل باشد. 

 

هیچ کس نمی‌توانست پیشبینی کند که کدام برشت در لحظه غالب می‌شود. اما یک جور‌هایی از این صدای ناهنجار حاصل از درگیری برشت‌ها با یکدیگر ممکن است اثری به عمل آید که همانند یک کل هنری متحد عمل کرده و هر کدام آن‌ها نقش یک قطعهٔ ارزشمند را برای کامل کردن موزاییک نهایی بازی کنند. (برتولت برشت، هرج و مرج، بر طبق طرح) 

 

او به توصیف فضای کلی اثر ادامه می‌دهد و می‌گوید: «در اولین اجرا به وسیله بعل (و این مورد تقریبا در تمام آثار بعدی برشت وجود داشت) هرج و مرج حاکم بود. به طور کلی تحت تاثیر فضای غیر متعارف و وحشیانهٔ نمایش، بازیگران طوری رفتار می‌کردند که گویی مست‌اند. 

 

بسیاری از آن‌ها در واقع مست هم بودند و بطری‌های مشروب در گوشه و کنار در پشت صحنه روی هم انباشته شده بود. 

 

برشت در ۱۹۲۴ بعد از گرفتن نتایج اجرای «در انبوه شهر‌ها در تئا‌تر ماکس رینهارت و ادوارد دوم (Edward II) در تئا‌تر استان پروس به برلین رفت، سفری که برای ادامه حرفه نمایش‌اش ضروری می‌پنداشت. طی سالهای آینده برشت رشته‌ای نمایشنامهٔ برگزیده را از خود به یادگار گذاشت، که احتمالا محبوب‌ترین آن‌ها «اپرای سه پنی) یا «اپرای صنای سه شاهی» بود که حاصل اقتباسی است از اپرای گدا اثر جان گی و همکاری با کرت ویل آهنگساز. در واقع «اپرای سه پنی» مهم‌ترین اتفاق نمایشی برلین در دهه ۱۹۲۰ بود و راه را برای تجدید حیات و بازیابی محبوبیت نمایش‌های موزیکال باز کرد. برشت اولین کتاب شعرش را هم به ننتشر کرد که یک جایزه ادبی برد. به هر حال با اینکه شهرت ادبی برشت سر به فلک کشیده بود او علاقه‌اش را در حال حرکت به سمت سیاست می‌یافت. در ۱۹۲۷ او مطالعه کتاب سرمایهٔ مارکس را آغاز کرده بود و ۱۹۲۹ او کمونیسم را پذیرفت. چیزی نگذشت که باورهای سیاسی خشک او در نمایش‌هایش هم ظاهر شدند. همکاری دیگر برشت و ویل» عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی «بود که وقتی ۱۹۳۰ در لایپزیگ به نمایش درآمد با اعتراض نازی‌ها در بین تماشاگران به یک بلوا انجامید. 

 

۱۹۲۹ برشت با هلن ویگل ازدواج کرد و پیش از آن از او یک پسر به نام استفان داشت (او از ماریان زولف در ۱۹۲۷ طلاق گرفته بود). این زوج جدید مدت کمی بعد از عروسی صاحب یک دختر به نام باربارا شدند، که مانند دختر دیگر برشت بازیگر شد (او حق انتشار تمام آثار ادبی برشت را نیز به ارث برد). در همین زمان به نگارش یک سلسله نوشته‌های الهام بخش در مورد ساختن تئاتری جدید برای شرکت کنندگان به جای مخاطبان منفعل اهتمام ورزید. در ۱۹۳۲ او بر روی فیلم نامهٔ یک فیلم بلند و نیمه مستند درباره شرایط بد ناشی از بیکاری توده‌ای شایع در آن زمان که آلمان را به ستوه آورده بود، کار کرد. فیلم کوهله وامپ [جهان از آن کیست؟] به خاطر طنز تلخ‌اش موثر بود و هنوز هم بینشی واضح از سال‌های پایانی جمهوری وایمر پدید می‌آورد. 

 

در فوریه ۱۹۳۳، حرفه برتولت برشت ناگهان و هم زمان با به قدرت رسیدن نازی‌ها در آلمان با خشونت منقطع شد. درست شب بعد از به آتش کشیده شدن رایش تاگ (ساختمان پارلمان آلمان)، برشت هوشمندانه با خانواده‌اش به پراگ فرار کرد. چیزی نگذشت که کتاب‌ها و نمایش نامه‌هایش در آلمان ممنوع شدند و کسانی که جرات می‌کردند آثار او را به روی صحنه ببرند اجرا‌هایشان با واکنش ناخوشایند پلیس روبرو می‌شد. 

 

نمایش نامه نویس تبعید شده سرگردان از پراگ به وین به زوریخ به جزیره فین و به فنلاند رفت، جایی که مدتی در عمارت مارلبک مه‌مان نویسنده فنلاندی هلا وولیجوکی بود. آنجا بود که برشت و وولیجوکی نمایش نامه ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی (۱۹۴۰) را نوشتند. در همین دوره تبعید و در حالی که برشت در انتظار ویزای آمریکای در حال بررسی‌اش بود، نمایشنامه‌های ننه دلاور و فرزندانش (۱۹۳۹)، زن نیک سچوان (۱۹۴۱) و صعود ممانعت پذیر آرتور واویی (۱۹۴۱) را کامل کرد. 

 

ماه می‌۱۹۴۱، بالاخره برشت ویزای آمریکا را گرفت و به سانتا مونیکای کالیفرنیا رفت و سعی کرد یک فیلمنامه نویس هالیوود بشود، اما تولیدکنندگان هالیوودی که به نظر نمی‌رسید نگاه هنری او را بفه‌مند اکثر مفاهیم غیرعادّی‌اش را نادیده می‌گرفتند (نتیجتا او را جدی نمی‌گرفتند). تنها فیلم نسبتا موفق هالیوودی او قاتل هم مرد (۱۹۴۳) بود، نسخه ساختگی ترور رهبر و جلاد نازی راینهارد هایدریش که در اثر گلوله‌های مبارزان ناشناسِ مقاومت به قتل رسید. پولی که از این فیلم عاید برشت شد به او اجازه داد تا چهره‌های سیمون ماشار، شوایک در جنگ جهانی دوم و اقتباس‌اش از دوشس مالفی اثر جان وبستر را بنویسد. 

 

متاسفانه، اقامت برشت در آمریکا به آن خوبی یا درازی که او امیدوار بود نشد. در ۱۹۴۷، در طول سال‌های ترس سرخ [ترس و واکنش عمومی کشورهای غربی به رشد کمونیسم] کمیته فعالیت‌های غیر آمریکایی نمایشنامه نویس را برای پاسخ گویی بخاطر فعالیت‌هایش احضار کرد. در اصل برشت یکی از کسانی بود که از اعتراف به وابستگی سیاسی‌اش سر باز می‌زد. اما در ۳۰ اکتبر ۱۹۴۷ او که لباس کار پوشیده بود، سیگاری به لب داشت و جک تعریف می‌کرد در برابر کمیته حاضر شد و مدام به مترجمانی اشاره می‌کرد که بیانات آلمانی او را به انگلیسی برگردانده بودند و او هیچ چیزی از آن‌ها نمی‌توانست بفهمد. گرچه او از بازجویانش زرنگ‌تر بود و سر آن‌ها را با کنایات ماهرانه و حقایق ناقص کلاه گذاشت، برشت از فضاهای سیاسی غیرمنطقی می‌ترسید و لذا به فاصله کمی از شهادتش با یک هواپیما به سوئیس رفت و حتی منتظر دیدن افتتاحیه نمایش گالیله‌اش در نیویرک هم نشد. 

 

۲۲ اکتبر ۱۹۸۴و بعد از ۱۵ سال تبعید برتولت برشت به آلمان بازگشت و در آلمان شرقی ماوا جست، جایی که تشکیلات فرهنگی کمونیستی از او فورا با دادن امکانات برای کارگردانی ننه دلاور در تئا‌تر دوئیچ استقبال کرد. سال بعد او تشکیلات خودش – گروه برلین – را پایه گذاری کرد و در ۱۹۵۴ با سالن تئاتری برای خودش به او پاداش دادند، سالن تئا‌تر شیفبآردم. برشت خیلی زود دریافت که جمهوری دموکراتیک برلین کاملا نوع کمونیسم مد نظر او نیست، و او معمولا در تضاد با میزبانان آلمان شرقی‌اش قرار می‌گرفت. او چندان در بند حفظ ظاهرش نبود و به خاطر همین ژولیدگی و ظاهر ناآراسته‌اش یکبار پلیس آلمان از ورود او به یک سور و سات که به افتخار و نام خود او ترتیب داده بودند ممانعت کرد. 

 

برشت در سال‌های آخر حیاتش در برلین نمایش‌های بسیار کمی نوشت که هیچ کدام به اندازه آثار قبلی‌اش محبوب نشد، هرچند او برای نمایش نامه‌ای در پی گامهای انیشتن و رابرت آپنهایمر و همچنین نمایشنامه‌ای که به او گفته شد تا در پاسخ به در انتظار گودوی ساموئل بکت در نظر داشته باشد تلاش‌هایی کرد. علاوه بر این‌ها او برخی از محبوب‌ترین اشعارش شامل بوکر الجیس را در همین سالهای آخر نوشت. در ۱۹۵۵ برشت جایزه صلح استالین را دریافت کرد. سال بعد او به التهاب ریه دچار شد و در اثر انسداد شریان اکلیلی قلب (حمله قلبی) در ۱۴ آگوست ۱۹۵۶ درگذشت. 

 

مثلا اگر کسی نقش تسخیر شده را بازی می‌کند نباید تسخیر شده به نظر برسد، اگر اینگونه باشد تماشاچی چگونه می‌فهمد چه چیزی او را تسخیر کرده است؟... احساسات او از پایه نباید احساسات کاراکتر باشند، برای اینکه احساسات تماشاگران هم ممکن است اساسا احساسات کاراکتر نباشد. تماشاگران باید آزادی کامل داشته باشند. 

 

جیمز ک. لیون در برشت بی‌بند و بار اشاره می‌کند» مرگ برشت بیش از هر کاری در زندگی‌اش زندگی حرفه‌ای او را پیش برد «. تقریبا از‌‌ همان لحظه دفن‌اش، مقامات آلمان شرقی سریعا فرآیند تبدیل او از یک دردسرآفرین به یک قدیسه ادبیات کلاسیک را آغاز کردند، و در آن سو روشنفکران آلمان غربی، اهالی تئا‌تر و ناشرانی که آثار او را منتشر و ستایش کرده بودند به سرعت بنیادی برای» هنر برشت «تاسیس کردند که تا به امروز بالندگی خود را ادامه داده است. در ادامه همین فرآیند، و صرف نظر از میل برای ایجاد دردسر تا مدت‌ها بعد از مرگش، برشت بسته به نگاه هرکس یکی از جریانات غالب، یا شاید مانع رشد تئا‌تر و ادبیات آلمان در هردو آلمان برای تقریبا دو و نیم دههٔ بعدی شد. 

 

در شعری با عنوان» برتولت برشت بیچاره «تیکوا لوی می‌نویسد: 

 

برتولت برشت بیچاره از جنگل سیاه آمد

 

شاعری از این جنگل که او را تا مغز استخوان سرداند

 

برشت در نمایشنامه‌های اولیه‌اش دادائیسم و اکسپرسیونیسم را تجربه می‌کرد اما در کارهای متاخرش او سبک مناسب برای نگاه خاصّ خودش ایجاد کرد. او از نمایش» ارسطویی «و تلاشش برای به دام انداختن مخاطب در نوعی وضعیت خلسه بیزار بود، یک وضعیت شناسایی با قهرمان که به خودفراموشی کامل می‌انجامد، وضعیتی که منجر به احساسات وحشت و ترحم می‌شد و در ‌‌نهایت یک تصفیه عاطفی می‌آفریند. او نمی‌خواست مخاطبانش عواطف را حس کنند – او می‌خواست آن‌ها بیندیشند- و در راستای همین هدف، او مصمم بود که توهم تئاتری، و نتیجتا حالت خلسه مانندِ کسل کننده‌ای را که از آن بشدّت بیزار بود، از بین ببرد. او تئا‌تر را بیشتر اتاق مناظره می‌یافت تا قصر رنگارنگ توهمات. 

 

نتیجهٔ جستجوگری برشت تکنیکی است به نام» اثر بیگانگی «. این تکنیک برای تشویق مخاطبان به حفظ فاصله انتقادیشان ایجاد شد. نظریات او منجر به تعدادی نمایش «اپیک» شدند، مثل ننهٔ متهور و فرزندانش که داستان یک تاجر مسافر را می‌گوید که از راه تعقیب و فروش سربازان امپراطوری و سوئدی با واگن پوشیده‌اش وفروش تدارکات به آن‌ها ارتزاق می‌کند، تدارکاتی مانند لباس، غذا، کنیاک و.... هرچه آتش جنگ گرم‌تر می‌شود ننهٔ متهور در می‌یابد که شغلش او و فرزندانش را در معرض خطر قرار داده است، اما زن پیر لجوجانه از تسلیم واگنش سر باز می‌زند. ننهٔ متهور و فرزندانش هم یک پیروزی و هم یک شکست برای برشت بود. اگرچه نمایش یک موفقیت عظیم بود او هرگز نتوانست در مخاطبانش به پاسخ غیرعاطفی و منتقدانه‌ای که می‌خواست دست پیدا کند. مخاطبان هرگز نتوانستند از گرفتاری پیرزن سمج بر خود نلرزند. 

 

برشت برای توضیح تکنیکش در یک ارغنون کوتاه برای تئا‌تر می‌نویسد، «برای ایجاد اثر-آ [اثر بیگانگی] بازیگر باید هر چیزی که آموخته تا مخاطب را وا دارد او را با نقشی که بازی می‌کند بشناسند، از خودش دور کند و دور بریزد. با این هدف که مخاطبانش را وارد خلسه نکند خودش هم نباید وارد خلسه بشود. عضلاتش باید شل بمانند، مثلا گرداندن سر که با کشیدگی عضلات گردن اتفاق می‌فتد به طرز جادوگرانه‌ای چشمان و حتی سر تماشاگران را با خود می‌گرداند، و این فقط از ارزش هر مخاطب با واکنشی که به ژست ممکن است به همراه بیاورد کم می‌کند. شیوه سخن گفتن بازیگر باید آزاد از هرنوع آواز کلیسایی و وزن و آهنگ به دور باشد، شیوه سخن گفتنی که مانند لالایی برای مخاطب است تا او معنای جمله را نفهمد. مثلا اگر کسی نقش تسخیر شده را بازی می‌کند نباید تسخیر شده به نظر برسد، اگر اینگونه باشد تماشاچی چگونه می‌فهمد چه چیزی او را تسخیر کرده است؟... احساسات او از پایه نباید احساسات کاراکتر باشند، برای اینکه احساسات تماشاگران هم ممکن است اساسا احساسات کاراکتر نباشد. تماشاگران باید آزادی کامل داشته باشند. 

 

رنتا ریشتین اشاره می‌کند که فقط نظریات سیاسی برشت نبود که با او در نظر گرفته می‌شد. او همانقدر هم سیاسی بود. «برشت همیشه با درک و تلقی رسمی حاکم بر زمانش در تضاد بود»، «و متداوما به دنبال به چالش کشیدن، تحلیل کردن و تغییر دادنش بود. هنر وسیله‌ای بود برای این پیشروی و حرکت، برشت هنر را بیشتر از یک برساخت برای توصیف واقعیت می‌دید. برشت نقش هنر را تصاحب و دخالت فعال و منتقدانه در واقعیت می‌دانست و هنرمند باید با تناقضات جامعه‌اش روبرو بشود و در برابر آن‌ها برای تغییر جامعه‌اش عمل کند» (برتولت برشت: Centenary Essays) و بی‌گمان بهترین نمایشنامه‌های او مربوط به دوره مقاومت او در برابر نازی‌ها و فاشیسم است: زندگی گالیله، ننه دلاور و فرزندان او، ارباب پونیتلا و نوکرش ماتی، صعود مقاومت پذیر آرتور اویی، زن نیک سچوان و بسیاری دیگر. آسترید هرهافر موافق است که «برشت خودش را در کارش به علت تحقیر و توهین متعهد می‌کند و در همین تعهد سیاسی است که قدرت ادبی آثار او شکل می‌گیرد». 

 

نظریات و شخصیت برتولت برشت در زمان خودش بسیار غالب و موثر بودند تا آنجا که اصطلاح «برشتی» در رابطه با هرچیزی که یادآور سبک و روش معین گرایش برشت به تئا‌تر بود توسط منتقدین تئا‌تر اختراع شد.

 

برگرفته از سایت ادبیات ما