نگاهی به دفتر شعر شمس از قونیه با قطار برگشت

 

 

ایشان قاتل من است سروده محسن بوالحسنی

نگاهی به دفتر دوم این مجموعه با عنوان شمس از قونیه با قطار برگشت

به قلم لیلا صادقی
 

در این مجموعه، ویژگی‌هایی که جهان متن را شکل می‌دهند، گاهی باعث گسست جهان متن از هم می‌شوند و گاهی فضاهای خالی عناصر تشکیل دهنده یک جهان آنقدر زیاد می‌شوند که متن به طور کامل شکل نمی‌گیرد. اما باز جهانی گشوده و فرار پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد که لذت نسبی خواننده از متن را ایجاد می‌کند. نام کتاب، نام شعرها، تقدیم‌ها و متن شعر عناصری هستند که با تقابل‌هایشان، پیش‌انگاشت‌هایی را ایجاد می‌کنند و فضاهای خالی گسترده‌ای را برای خوانش شعر پیش روی مخاطب قرار می‌دهند. در نتیجه عناصر این مجموعه را می‌توان به چهار قسمت تقسیم کرد:

 

 

یک. نام‌گذاری

 

١.١ نام مجموعه شعر

 

نام کتاب، متنی کلان ایجاد می‌کند که بر خوانش برخی از خرده متن‌ها و نه همه آن‌ها تأثیر می‌گذارد. “شمس”، “قونیه”، “قطار” و “برگشتن” عناصری هستند که نام کتاب را تشکیل می‌دهند که به صورت سه پدیده (شخص، مکان و وسیله) و یک کنش خلاصه می‌شوند. پس “شخصی در مکانی با وسیله‌ای حرکت می‌کند”. نام شخص، به دلیل قرارگرفتن در کنار مکان ذکر شده منجر به تخصیص معنایی می‌شود و پیش‌انگاشت معشوق مولانا یعنی “شمس تبریزی” را فعال می‌کند. اما پدیده “قطار” که یک وسیله مدرن امروزی است و همچنین تحریف تاریخ مبنی بر بازگشت شمس از قونیه، باعث می‌شوند خواننده بواسطه دلالت ضمنی اینچنین استدلال کند که این شمس، همان شمس تبریزی نیست. در اینجا استعاره‌ای ساخته می‌شود بر پایه این تصویر که سفری در پیش است و با گشودن این مجموعه شعر، این سفر آغاز می‌شود.

 

١.٢نام‌شعر

 

نام شعرها گاهی باعث تکمیل متن می‌شوند و گاهی صرفن به عنوان یک کلیشه باقی می‌مانند. در آن شعرهایی که نام، جزئی از شعر است، جهان متن به سمت انسجام ساختاری پیش می‌رود و گسست‌های موجود امکان ایجاد بینامتنیت‌های دیگر را ایجاد می‌کنند. از آن جمله می‌توان به شعر اول مجموع اشاره کرد: “زمین یک چیز کاملاً شخصی ست”(ص.9) که این نام در تقابل با متن شعر “رفت...” قرار می‌گیرد و بخش‌های ناگفته گسترده‌ای را به جهان‌های ممکن متن تبدیل می‌کند. عناصر ناگفته و حلقه‌های گم‌شده در این متن از طریق پیش‌انگاشت‌های بافتی و دلالت‌های ضمنی غیرقراردادی تکمیل می‌شوند و یک سناریو ایجاد می‌کنند که همان جهان ممکن شعر است. عنصر “زمین”، “شخصی بودن” و “رفتن” کلیدهایی را در ذهن فعال می‌کنند که البته نام مجموعه شعر نیز می‌تواند بر خوانش آن‌ها تأثیر داشته باشد. بدینگونه که در نام کتاب، “شخصی از جایی بوسیله‌ای حرکت می‌کند” و در متن این شعر، نام کتاب در جهت رمزگشایی این شعر دوباره خوانش می‌شود. در متن شعر، تنها یک کنش دیده می‌شود به همراه سه نقطه که از لحاظ دیداری دال بر حرکت هستند، اما از لحاظ زبانی، دال بر سکوت و وقفه. پس، با شکل گیری یک تناقض، تفسیر چندگانه برای جهان این شعر کوتاه ایجاد می‌شود. حرکت شمس از قونیه با قطار، در زمینی که کاملاً شخصی است، باعث می‌شود که شمس برای همیشه رفته تلقی بشود و یا در رفتن خود، دچار سکون شود. رفتن در عین سکون،‌ تنها از شخصیتی مانند شمس باورپذیر خواهد بود و در اینجاست که پیش‌انگاشت‌های بسیاری درباره شخصیت شمس در ذهن مخاطب فعال می‌شود.

 

این تعامل میان نام شعر و متن شعر در همه جای این مجموعه رخ نمی‌دهد و در برخی شعرها در یک مراسم ناموفق، خوانش شعر گرفتار عناصری زاید می‌شود. به عنوان مثال، در شعری با نام “مرده شور روبان‌های سرخ و آبی را ببرند” (ص. 27)، نام به نظر می‌رسد باید جایی با متن شعر تلاقی کند و جهان دیگری بسازد، اما این کنش رخ نمی‌دهد و به رمزگشایی نمی‌انجامد، چرا که عناصر قید شده در نام شعر از جمله، “ناسزاگویی”، “روبان” و “رنگ”‌ آن‌ها با عناصر بکار رفته در شعر در تعامل قرار نمی‌گیرند. خواننده برای تفسیر شعر، ناگزیر روبان‌ها را با عنصر “مو” ارتباط می‌دهد و “ناسزاگویی” را به دلیل از دست رفتن معشوق تلقی می‌کند، ولی رنگ‌های “سرخ” و “آبی” در هیچ کجای شعر فعال نمی‌شوند و باز خواننده باید بدون وجود عناصری که سناریوی این متن را فعال می‌کند، خود به نمادسازی‌های ناایستا بپردازد، از آن جمله که “کارون” نام رودخانه است و رنگ “آبی” دلالت بر رودخانه دارد. “شلیک‌ کردن”، مرگ را تداعی می‌کند و خون به علت مرگ جاری می‌شود، پس رنگ “سرخ”، دلالت بر خون دارد. اما همانطور که پیش‌تر اشاره شد، این نوع نمادسازی، نیاز به یافتن حلقه‌های دیگری در متن دارد تا این نوع خوانش را تأیید کند، در غیر این صورت، این تفسیر، در حد یک تفسیر شخصی باقی می‌ماند.

 

دو. تقدیم‌ها

 

تقدیم‌های این شعر، فضاهایی شعرگونه می‌سازند که در جهت ساختن جهان متن قرار می‌گیرند و برخی از آن‌ها ارجاعات خارجی هستند که شعر را به بیرون از خودشان می‌کشانند. این ارجاعات خارجی که به مثابه یک کلیشه در سنت ادبی وجود دارند، نقش دلالتمند در خوانش متن ندارند و صرفن یک نوع تعین عناصر شعری به سمت یک ارجاع خارجی را ایجاد می‌کنند. گویی با خواندن نام شخصی که شعر به او تقدیم شده، ضمیرهای موجود در متن شعر، جنسیت مذکر یا مؤنث می‌یابند و این به شخصیت‌سازی‌ بوسیله ابزار غیرشاعرانه منجر می‌شود.

 

اما نوع دیگری از تقدیم‌ها در راستای خوانش شعر قرار می‌گیرند، از آن جمله، شعر “جغرافیا” (ص. 33) که دارای یک پانوشت است که حکم تقدیم را نیز پیدا می‌کند: “شایان در بغلم ناگهان نوشت!” که این عبارت به جای صورت کلیشه‌ای “تقدیم به شایان” بیان شده است. در متن شعر، عنصر “نوشتن نامه” بیان شده است که این دو عنصر تقدیم و متن با هم یک خوانش کلان در سطح یک شعر را ایجاد می‌کنند، در نتیجه این تقدیم دلالتمند تلقی می‌شود.

 

سه. متن شعر

 

جهان متن در این مجموعه، بواسطه عناصری ساخته می‌شود که برخی دارای پیوندهای دلالی روشن و برخی دارای پیوندهای دلالی تیره یا غیرشفاف هستند. بدین مفهوم، گاهی برخی عناصر با درکنار هم قرار گرفتن، جهان بزرگ‌تری را می‌سازند و جزئی از ساختار شعر می‌شوند و قابل خوانش هستند. اما برخی از عناصر دارای پیوندهای دلالی تیره یا غیر شفاف هستند و حضورشان در متن با ابهام تفسیری مواجه است. خواننده در این مواقع نمی‌تواند گره‌های اتصالی این عناصر را با متن بیابد و اینگونه به نظر می‌رسد که این عناصر جدا از ساختار کلی، نقش ایفا می‌کنند.

 

از آن جمله می‌توان به شعر “ترجیح بند لی” (ص. 10) اشاره کرد: در فضای این شعر، ابتدا سناریوی آمدن فرد مورد روایت و نشستن او در مکانی که راوی پشت میز نشسته است ترسیم می‌شود. اما ناگهان ورود عنصری مانند “روحی نفتی”، جدا از ساختار شعر قابل تفسیر خواهد بود و تفسیر آن وابستگی چندانی به متن ندارد (ص. 10). این نوع عناصر که در متن دلالت‌های تیره یا غیرشفاف دارند، گسست‌هایی غیردلالی ایجاد می‌کنند که در راستای متنیت شعر قرار نمی‌گیرند. اما پیوندهای دلالی دیگری هستند که از شعر، بافتی منسجم و قابل تفسیر می‌سازند و در عین ایجاد تکثر، منجر به انسجام متنی نیز می‌شوند. در ادامه همین شعر، بعد از ساختن سناریویی که دو نفر در برابر هم نشسته‌اند، گفته می‌شود: “من از یک زندگی مشترک حرف نمی‌زنم!”. درواقع، این عبارت، پیوندی دلالی میان دو شخصیتی که از قبل ترسیم شده بودند، ایجاد می‌کند که در عین حال، تفسیرهای متفاوتی را در خود دارد: تفسیر اول اینکه رابطه این دو فرد، یک رابطه عاشقانه نیست. تفسیر دوم اینکه رابطه این دو نفر یک رابطه عاشقانه است که به ازدواج منجر نشده است. تفسیر دیگر اینکه رابطه بین این دو نفر یک رابطه‌ زناشویی شکست خورده است. این تفسیرها همینطور گسترش می‌یابند و تکثر روایی در راستای متن ایجاد می‌کنند. در ادامه همین سناریو، عبارات “گریستن”، “ترجیح دادن خانه به خانه” و “ترجیح دادن علف به نیشکر” فضای ترک یک رابطه را می‌سازد و انتقاد عاشق از این ترک مبنی بر اینکه ارزش رابطه قبلی برای معشوق مانند ارزش علف بوده است. اما بواسطه دلالت ضمنی، نیشکر نیز نوعی علف است، اما دارای ارزش بیشتری از جانب معشوق. پس معشوق خانه را که به مثابه علف بوده برای رسیدن به نیشکر ترک کرده است. این عناصر، هر کدام به گونه‌ای سناریوی زندگی مشترک یا رابطه شکست خورده را بازسازی می‌کنند و تصویرهایی که ساخته می‌شود، همگی در ساختن جهان متن نقش‌مند هستند.

 

عبارت دیگری که در میانه این سناریو، بکار می‌رود، “بمب‌هایی است که در قادسیه می‌افتد”. این عبارت به دلیل قرار گرفتن در بافت عاطفی موجود که با ارائه تصویر روسری و کیف تقویت می‌شود، از معنای اصلی خود یعنی داستان تاریخی جنگ قادسیه خارج می‌شود و دارای معنایی استعاری با تفسیرهای چندگانه می‌شود، گویی جنگی که در یک رابطه رخ می‌دهد.

 

در این مجال، به چگونگی ارتباط دلالی عناصر یکی از شعرها، “معشوق موجی من”، می‌پردازیم که نمونه‌ای موفق از این مجموعه شعر تلقی می‌شود:

 

٣. ١ “معشوق موجی من!”

 

نام شعر، سناریوی فردی را که در جنگ موجی شده، در ذهن فعال می‌کند. این سناریو با ورود به متن جهت خود را تغییر می‌دهد و معناهای دیگری را نیز فعال می‌کند. عنصر “موج موها” و “موج دریا” شعر را در چند جهت موازی قابل خوانش می‌کنند. پس از خواندن این سطرها، نام شعر تفسیرهای دیگری را نیز به خود می‌پذیرد، از جمله معشوقی که موهایش موج دار است و معشوقی که سوار بر موج‌های دریا است. اما از آنجا که در متن گفته می‌شود، با “لهجه دریا حرف می‌زنم”، مفهوم “حرف‌های موج‌دار” نیز ساخته می‌شود و این حرف‌ها، بر خلاف پیش‌انگاشت‌های ذهنی مخاطب در موج موها رها می‌شوند. این تصویرهای تو در تو، دارای عناصری هستند که هر یک بر دیگری دلالت می‌کنند. در بند بعدی شعر، عناصری مانند “عرشه”، سناریوی دریا را تقویت می‌کند و عناصری مانند “بازو” و “رقص”، سناریو کنار معشوق بودن را. این دو سناریو در عنصر “بندر” به هم نزدیک می‌شوند و تصویری منسجم ارائه می‌دهند. رقص در کنار بندر، رقص از نوع بندری، عشقی در بندر و یا دریایی که به کرانه‌هایش نزدیک می‌شود و بندر یکی از کرانه‌هایش است. در این بند، صدای بوقی شنیده می‌شود که معشوق را دور می‌کند و عنصر “عرشه”، به ساختن این سناریو کمک می‌کند که معشوق بر عرشه کشتی روی دریایی مواج ایستاده است و از راوی دور می‌شود. اما این دور شدن، لزومن شکلی عینی ندارد و می‌تواند شکلی ذهنی هم داشته باشد، چون راوی با تکیه دادن زانوهایش به بوق، احساس می‌کند صدای معشوق دور می‌شود. درواقع، صدای بوق کشتی، مانع از شنیدن صدای معشوق می‌شود. اما این هر دو تفسیر در متن شعر امکان پذیرند و هیچ یک لزومن بر دیگری برتری ندارند و این به دلیل همنشینی مناسب و جانشینی دلالتمندی است که جهان متن را می‌سازد.

 

راوی بر این باور است که رقص در عزا بندری نمی‌شود. گویا بندری شدن یا در معنای دوم عبارت، به ساحل رسیدن، متعلق به سناریوی شادی است و در عزا کسی بندری نمی‌رقصد. همنشینی کلمات “رقص”، “عزا”، “بندر” به گونه‌ای استعاری، سناریوی فراق عاشق و معشوق را ارائه می‌دهد که با رمزگشایی این استعاره، شعر دارای دو سطح روساختی و زیرساختی می‌شود. نقطه عطف شعر با ورود عنصر “تیرخوردن” شکل می‌گیرد که معنای اولیه متداعی نام شعر، یعنی “موجی شدن در جنگ” را دوباره فعال می‌کند: “تیرخورده و حافظه داشت”. عناصر شعر، با مهارت طوری کنار هم قرار می‌گیرند که جهان‌های متفاوتی که شکل می‌گیرد در یکدیگر تداخل نمی‌کنند، بلکه به موازارت هم حرکت می‌کنند و در برخی نقاط یکدیگر را قطع می‌کنند. بعد از برگشت معنای اولیه، دوباره شعر به معناهای دیگری که ساخته بود، برمی‌گردد و عناصر “دریا”، “خلیج” و “کابین کشتی” سناریوهای پیش‌تر ساخته را فعال نگه می‌دارند.

 

سطر پایانی شعر، سطری است که تمام معانی متکثر را در یکجا جمع می‌کند اما یکی نمی‌کند و همچنان بر تکثر خوانش آن‌ها می‌افزاید و پایان‌بندی شعر در راستای “دلالت متنی”، ساختار شعر را کامل می‌کند: “می‌خواهم بروم توی دهان معشوقه‌ام!”. عنصر معشوقه در این سطر دیگر فقط به یک معشوقه انسانی اشاره ندارد و سناریوهای بسیاری را فعال می‌کند از جمله توی دریا غرق شدن، توی کلمات شعر غرق شدن، در حافظه مختل معشوق تیرخورده از عشق گم شدن و بسیاری از تعابیر دیگر. روی هم رفته، همنشینی و جانشینی کلمات و پرهیز از استفاده مداوم از حوزه‌های مفهومی مشابه، فضای این شعر را به گونه‌ای گسترش داده که یک سناریوی واحد به شکل‌های متفاوت ارائه می‌شود و خواننده برای رسیدن به متن، از راه‌های متفاوتی که بواسطه عناصر شکل‌دهنده متن ایجاد می‌شوند، حرکت می‌کند.