حاد واقعیات «بدکاری»!

آیدین ضیایی | نگاهی به مجموعه داستان بدکاری علی عبدالرضایی

بدکاری یک واقعیت مهجور است. یک بعدی از تبعید. تبعیدی که توانسته خودش را بروز دهد. توانسته خودش را بازنمایی کند و از زاویه دید علی عبدالرضایی به منصه‍ه‌ی ظهور برسد. باید کمی از عناصر داستانی فاصله گرفت. باید در عین قبول مبانی داستانی مبتنی بر داستان‌های بدکاری، به فرایند فراوری روایاتی که برساخته شده توجه کرد. به چیزی که می‌توان در آن فارغ و فارق از نمونه‌های وطنی به عناصر یگانه و متمایز دست یافت. 

عبدالرضایی در بدکاری نماینده خودش است. نماینده علی در تبعید، کسی که خودش را مثل همیشه بدون سانسور و برهنه در گفتار عرضه می‌کند. عبدالرضایی‌‌ همان طور که خودش هم اذعان دارد، در وضعیت گذار دائمی ست. او راکد نیست؛ ایستا نیست و کشف فضاهای جدید مشخصه بارز اوست. 

علی عبدالرضایی در این مجموعه گاهی شاعر است و گاهی داستان نویسی تیزبینی که تیز بینی‌اش تلفیقی از این دو است. او شاعر است، از آنجایی که «آ»ی آب را می‌بیند و با آب تلفیقش می‌دهد و بعد کسی را که ادایش می‌کند، کسی که می‌آموزدش و‌‌ همان کسی که با آب و الف الفبای حضورش را مسجل کرده شاعرانه توصیف می‌کند. و داستان‌نویس است، از آنجاییکه تصاویر را تک‌تک می‌شمرد و نشان می‌دهد ردیف دندان‌ها را از پشت لب‌های سرخ باز مانده زمان تلفظ «آ» و حتا این موقعیت را به‌رغم مکمل بودن تصاویر داستانی با «چه شدن» انتهایی که به «آقای رئیس» می‌رسد، تکمیل می‌کند. 

قواعد بدکاری به استثنا‌ترین شکلی گفته شده‌اند. قواعد مرسوم ناگفته، در بدکاری استثناً گفته می‌شوند. عبدالرضایی از استثنا‌ها چشم‌پوشی نکرده. او امکانات را وارد تنگنا نمی‌کند اتفاقاً برای امکان‌ها فرصت نفس‌گیری می‌دهد. بدکاری دارد از زبان مگو نسق‌گیری می‌کند. دارد می‌گوید تا گفته شود تا در پس پشت نگفتن‌ها تصور نشدن‌ها و نبود‌ها پیش نیاید. اتفاقات بدکاری رخدادهای ناب نیستند، بلکه در نوشتار ناب خودشان را وانمایی کرده‌اند. 

بدکاری عرصه کشف‌های شاعرانه است، و انتزاعاتی که شاعر کشفشان کرده و تلفیق می‌دهد با توصیفات و تصاویر داستانی. علی، گاهی اغراق شاعرانه می‌کند؛ در «زندگی با سس سالاد» کمی دارد شعار می‌دهد. او دارد به زندگی نه می‌گوید. او به تغییر در زندگی نه می‌گوید و با هر نه‌ای زندگی جدید را با تردید مواجه می‌کند جوری که با هر نه تکاپوی تغییر را به نفع زندگی قبلی باز می‌ایستاند. نه گفتن ختم می‌شود به چیزی که آن را تجربه ماندگار می‌نامیم. به قول نیچه آدمی باید روحی نه واکنشگر بل نتیجه‌آور و پیش‌بر باشد که در همه موارد آری بگوید حتا با وجود بیزاری! اما علی به نه‌هایش دلخوش است. با نه گفتن‌ها می‌زید و با بیزاری‌ها کنار نمی‌آید، حتا اگر لازم شد وان حمام را پر می‌کند و با بازنمایی افزودن نمک به رحم بازمی گردد. 

ملاقات هفتگی تداعی‌گر جهان دروغین است که بی‌رحمی و تناقض و افسونگری و بی‌معنایی را یک جا عرضه می‌کند. این جهان و ساخت جهانی با این مشخصات‌‌ همان جهان واقعی مورد نظر عبدالرضایی ست. جهانی که در آن نیاز به دروغ و افسونگری برای فتح واقعیت و حقیقت اجتناب‌ناپذیر است. او دارد از وحشت این دروغ | واقعیت‌ها حرف می‌زند یا شاید دارد این وحشت را وانمایی می‌کند یا اصلاً دارد نمایش می‌دهد. شاید هم خودش نماینده این فریب | حقیقت نهفته باشد. او دارد با دروغ به خود، به مصاف حقیقت می‌رود. 

بدکاری نمی‌گریزد. این مشخصه بارز بدکاری ست. بدکاری چون محافظه کار نیست تن به گریز نمی‌دهد. بدکاری بی‌اینکه مجبور باشد مقر بیاید اقرار می‌کند. بدکاری دارد از ظرفیت بیان آزاد حداکثر استفاده را می‌کند. دارد ظرفیت‌های شعر و قائل شدن حداکثر کارکرد برای کلمات را به داستان می‌کشاند و ابایی ندارد از این حاد کارکردی که از کارکرد کلمات به کار می‌کشد و به کار می‌گیرد. 

عبدالرضایی مدام در حال نقب زدن از عادت‌های یک زندگی عادی به سمت برجستگی‌های به چشم نیامده یا از چشم گریخته و دور مانده از چشم یا چشم‌پوشی شده یا چشم‌بسته شده یا زیر چشمی گذشته یا تظاهر به ندیدن شده یا تمارض به نابینایی را یک به یک به بدکاری می‌ریزد. او دیگر مانند چشم‌پزشکی که برد بینایی سنجی را از درشت به کوچک می‌پرسد وقایع را از بزرگ به کوچکم نمی‌چیند. او سیر روایات را این بار وارونه کرده و این بار از ریزترین‌هایی که فقط تکمیل کننده برد بینایی سنجی‌اند و کمتر مورد سوال واقع می‌شوند شروع می‌کند. او می‌خواهد مخاطب را متوجه این ریز‌ترین‌ها هم بکند، اینکه وجود و حضور این قطعات و الفبای ریز چیزهایی در حد تشریفات و تزئینات نیستند و باید کارکرد وجودی هم داشته باشند یا می‌توانند داشته باشند تا فلسفه وجودشان وجهی توجیه‌پذیر بیابد. 

بدکاری نمی‌گریزد. این مشخصه بارز بدکاری ست. بدکاری چون محافظه کار نیست تن به گریز نمی‌دهد. بدکاری بی‌اینکه مجبور باشد مقر بیاید اقرار می‌کند. بدکاری دارد از ظرفیت بیان آزاد حداکثر استفاده را می‌کند. دارد ظرفیت‌های شعر و قائل شدن حداکثر کارکرد برای کلمات را به داستان می‌کشاند و ابایی ندارد از این حاد کارکردی که از کارکرد کلمات به کار می‌کشد و به کار می‌گیرد. 

علی در گشت عفاف دارد از‌‌ همان نگاه خودش زندگی را روایت می‌کند، ولی گاهی این نگاه علی با نگاه غالب جامعه تلاقی کرده، همراستا شده و بر روی هم منطبق می‌شود و به رغم زاویه دید منحصر به فرد عبدالرضایی که با افت و خیز و تغییر موضع همراه نیست در یک راستا واقع می‌شود. جامعه عادت دارد نموداری با انحنا‌ها و اوج و فرود‌ها باشد. جایی که ایجاب می‌کند نمایش دهد و گاهی هم سلب روایت می‌کند و نگاه صلبی را جانشین انعطاف اغواگرانه‌اش می‌کند. و درست جایی که دارد ایجاب می‌کند تا وضعیتی را برشمرد گاهی با نمودار متعادل و بی‌توجه عبدالرضایی منطبق می‌شود و گشت عفاف‌‌ همان تلاقی مورد نظر است. ولی نباید این را ضعف علی برشمرد چون علی دارد منطق روایی خودش را با نموداری متعادل پیش می‌برد، این نگاه مغرضانه جامعه است که بسته به منافع مصرف، گاهی به اشتراک تن می‌دهد. 

بدکاری محل شکست تابو نیست، اتفاقن دارد تابوهای شکسته شده را می‌چسباند. بدکاری دارد تابو شکنی را با بندزدن تکه‌های شکسته هدفمند می‌کند. اینکه هر نوشتار خارج از عرف مرسوم و بیان هر حرف مگو، لزومن به شکستنی با قابلیت اصابت درست به هدف معین شده، منجر نمی‌شود. عبدالرضایی به دنبال منطق برش تابوست، منطق برش زدن از جای درست. او نمی‌خواهد مانند پرتاب کردن تابو‌ها به سمت دیوار و تکه تکه شدن تصادفی و پخش قطعات شکسته شده کنار بیاید. او دارد محل دقیقی برای برش تابو معین می‌کند تا بتواند منطق برش تابواَش را از جایی که می‌خواهد، داشته باشد. 

«در ندارد یا»، مقدمه شعر است. داستان مقدمه شعر! داستانی که می‌تواند شعری را به وجود آورده باشد. داستانی که می‌تواند مقدمه برای یک شعر باشد یا محلی را که شعر از آنجا آب خورده را نشان می‌دهد. ساحلی که دارد شعر را آب می‌دهد و دریایی که در ورود یک شعر شده است و برای باز شدن باب شعر (در شعر) باید باب یا! (دریا) هم وجود داشته باشد. 

عبدالرضایی در بدکاری به دنبال تحقق میل نیست، او در این مجموعه میل را ارضا یا برآورده نمی‌کند، بلکه روند داستانی او با بازتولید میل انطباق دارد. او میل را بازسازی می‌کند، برمی‌شمرد و گاهی واسازی می‌کند؛ میل او بدیلی ست که با بداعت نوشتارش رخ نمون می‌کند. 

عبدالرضایی بدکاری، اول شخصی ست که خودش را به بیرون از خودش پرتاب می‌کند. به سوم شخص داننده که دانایی‌اش را مرهون اول شخصی چون عبدالرضایی‌ست و این سوم شخص دوباره با برخورد به بیرون به درون‌اش بازگشت می‌کند. جوری که این فاصله رفت و برگشت را با اصابت‌های درست به امتیاز بدل می‌کند. جوری که اول شخص میل او با سوم شخص داستانی بیشینه می‌شود. 

استعاره در داستان‌های بدکاری شکاف برمی دارد و در روند توصیفات داستانی در وضعیت مضاعف شدن واقع می‌شود و این‌‌ همان تلبیس ظریفی‌ست که با تمهید شاعر- داستان نویس عبدالرضایی همگون می‌شود. 

او رویدادهای مستقیمی را که با تشدید صراحت بیانشان برای ما با اعوجاج توأم شده بودند را با واقع بینی خاص خودش سامان می‌بخشد.‌‌ همان چیزهایی که با آشفتگی و اضطراب همراه بوده‌اند یا به سان لکه‌ها بی‌شکل و صورت از امور واقعی منفک و فاصله گذاری شده بودند. 

اما انجیل عبدالرضایی درونماندگاری او نسبت به سوژه استعلایی‌ست. انجیل او به منزله کنشی‌ست که به پدیدار بدل شده و به رغم انجیل نامیدنش رابطه‌اش را با امر استعلایی قطع کرده و صرفاً با توجه به درونماندگاری مورد نظر عبدالرضایی‌ست که در وضعیت تمایز با انجیل حواریون قرار می‌دهد. درونماندگاری او به مثابه درونماندگاری هوسرل متعلق به سیلان است که فقط سوبژکتیویته عبدالرضایی کاشف آن بوده یا آن را نازل کرده و خودش به عنوان موتور پیش ران برای انجیل‌اش قابل قبول است. عبدالرضایی دارد از توقف امر متعالی به تعالی خودش در انجیل‌اش می‌رسد و از این روست که دارد تولید وقفه می‌کند،‌‌ همان چیزی که ظاهر و احیا می‌شود و این تجربه‌گرایی رادیکال اوست. 

سوسک‌ها چون می‌ترسند می‌ترسانند! میدان برایشان نابودی‌ست و میدان دادن به آن‌ها دعوت برای ویرانگریشان است. سوسک‌ها چون می‌ترسند می‌ترسانند! وقتی نترسند، عیان می‌شوند و وقتی عیان شوند، تکرار می‌شوند و تکرار عمل، قبح عمل را از بین می‌برد و عادی می‌شود. پس وقتی نترسند، نخواهند هم ترساند و وقتی نترسانند دلیلی برای از بین رفتنشان وجود ندارد. پس اشتباه بزرگ سوسک‌ها ترسیدنشان است و پنهان کاریشان. باید به انجیل عبدالرضایی تمسک کرد و نترسید چون اگر بترسی حتمن سوسک خواهی شد. باید بی‌گدار به آب بزنی تا دعوتت نکنند که از پناهگاهت بیرون بخزی تا دخلت را بیاورند...