اندیشه ادبی، اندیشه تاتری

 نوشته‌ی صدرالدین زاهد

 

 

مقدمه

بر سر این مسئله که چه کسی می‌تواند هنرپیشه خلاق به حساب آید یا نیاید ، حرف بسیار است. چه بسیار هنرپیشه‌های غیر خلاق هم هستند که به قول آن کارگردان شهیر،همچون عروسکی چوبی باید آنها را تراش داد و شکلی از آن بیرون کشید ، یا همانند عروسکی کوکی آنها را کوک کرد و براه انداخت. اما روی سخن من در این مقدمه روی هنرپیشه‌ای است که سهم عظیم او در آفرینش کار جمعی تآتر و طبعأ «اندیشه تآتری» غیر قابل انکار است. هنرپیشه‌ای که با شرکت فعال خود در ساختمان نمایشی کار و با حضور خلاق خود بر روی صحنه، چیزی بیشتر از یک ضبط صوت و موتور حرکت به چپ و راست عمل می کند. او خوب می‌داند که اولین آزمایش ارتباط با دیگران، هنگام تمرین نمایش و با همکاران خویش است. ارتباطی که هر گونه می‌تواند باشد، جز ویرانگرانه. ثمره و حاصل کار خلاقه‌ی دوره تمرینی همه افراد گروه (که خود او هم عضوی از آن است) درنهایت در دست اوست؛ چون این ثمره به سبب ویژگی کار تآتر، همانند برنامه ریزی‌ای که به یک ماشین داده می‌شود نیست، بلکه ماده خلاقه‌ی قابل انعطافی است که در دست با کفایت هنرپیشه خلاق شکل نهائی و موثر خویش را می‌یابد، آنهم نه یک شب، بلکه هر شب و به طریقی گونه گون، و با درجاتی متفاوت. پس بنابراین، او خوب می‌داند که اختیاردار اصلی صحنه اوست؛ چرا که اوج و حضیض آن در کف با کفایت اوست.

این وحدت جمعی را در بین تماشاگران ایجاد کردن، برای بازیگری امکان دارد که خود از پراکندگی بدور باشد. وحدت وجودی اوست که وحدت جمعی «ما» را در سالن تآتر ایجاد می‌کند. تمرکز این وحدت است که «ما» را متمرکز می‌کند.

 

تآتر و بازیگر

آنچه که در زیر می‌آید به هیچ وجه حرف تازه‌ای نیست. حرف تآتر، حرف عشقی است که - شنیدنش – از هر زبان که شنیده شود نامکرر است! حرفی است که بسیاری از بزرگان تآتر به طرق گوناگون و با دیدگاه‌ها و نقطه نظرهای متفاوت زده‌اند. به اهم این دیدگاه‌ها و تجزیه و تحلیل آن در قسمت دوم این مطلب خواهیم پرداخت، ولی اهمیت آن چندان است که تکیه بر روی آن نه تنها مذموم نیست که اصلح است.

 

لب مطلب اینست که تآتر، هنر بازیگری است. فراهم آوردن متنی آکنده از سخنوری، تهیه و تدارک صحنه‌ای سرشار از زیبائی، همراه کردن این هر دو با نغمات و الحان بهشتی، فراخواندن بهترین و متبحرترین متخصصین فنی تآتر برای انجام هر نوع شامورتی بازی و عملیات محیرالعقول روی صحنه، تهیه زیباترین و مجلل‌ترین البسه و لوازم آرایش بی‌نظیر، همه اینها پشیزی ارزش ندارد اگر بازیگری در آن در میان نباشد. چون بازیگر است که به همه اینها معنی و مفهوم می‌دهد . هیچکدام از این عوامل یا همگی آنها با هم بخودی خود برگذار کننده تآتر نمی‌توانند باشند، در حالی‌که عکس این معادله مصداق دارد. یعنی بازیگر بدون همه اینها می‌تواند مولد تآتر باشد. به شرط آن‌که مکانیسم و ترکیب ساختمانی کار خویش را دقیقأ بشناسد. او خوب می‌داند که مهم‌ترین و دیدنی‌ترین بخشی که از او روی صحنه است، «آنی» است که از جوهر وجودی او ساطع می‌شود . هر چقدر این «آن» که زیبائی و حُسن دارد و کمتر به زیبائی و حُسن بیرونی یک بازیگر مربوط می‌شود ، پالوده‌تر و تصفیه شده‌تر باشد ، شفافیت و درخشندگی او بیشتر است. بازیگر خوب می‌داند که این پالودگی حاصل دریدن نقابی است که زندگی روزمره، ادب و آداب یومیه و جاری، تمدن و شهرنشینی به او تحمیل کرده است. ظاهرسازی است که در ارتباطات زندگی روزمره کارساز است ، با سیلی صورت خویش را سرخ نگه داشتن ودر نهایت متمدنانه‌ترش لبخند ظاهرساز آمریکائی است که حکایت همه چیز بر وفق مراد بودن را دارد. در حالی‌که تآتر عکس این را طلب می‌کند.عکس این ظاهرسازی است. با همه‌ی اینکه خود مصنوع و ساختگی است، طلب رُک و راستی دارد. برای دیدن واقعیت عریان نیاز به حقیقت و درستی دارد. بازیگر قدیس صحنه است. چرا که این پالودگی او را تا به سرحد قدیس می‌رساند. صحنه تآتر معبد او و نمایش فریضه اوست. در عین حال بر هیچ‌کس پوشیده نیست که آنچه بر صحنه جاری است همه تدارک دیده و جهت داده شده است (حتی در نمایشی که قسمت‌هائی از آن به بداهه سرائی و خلق ارادی و الساعه وابسته باشد). یا به عبارت دیگر دروغ است. نفس اینکه سر ساعت معینی نمایشی را شروع می‌کنیم و من (بازیگر) در جای خود قرار می‌گیرم و تو (تماشاگر) در جائی دیگر؛ همه قاعده و قانونی مصنوعی است که هیچ نمایشی را از این تصنع گریز نیست. اصلأ این رابطه بدوی و اولیه تآتر است. تو به تماشای من می‌نشینی. بعد عوامل مکملی دیگر، و گاه زینتی (مانند متن، دکور، لباس، آرایش، موسیقی و غیره) به این عامل اساسی اضافه می‌شود. به این عوامل مکملی در جای دیگر دوباره باز می‌گردیم. پس آنچه در جلوی چشم ما رژه می‌رود ساختگی و غیر واقعی است. تآتر بازسازی قلب شده‌ی واقعیت است، اما بازیگر اگر بداند و بتواند، قادر است که این پدیده‌ی بازسازی شده را واقعی‌تر از واقعی و دگرگون کننده بسازد و نشان دهد. بیننده نیز می‌داند که این همه مصنوع است، با این وجود در تار و پود این پدیده مصنوعی آنچنان گرفتار می‌آید که بر او واقعی‌تر از واقعی می‌نماید. در پیش گفتیم که بازیگر باید ترکیب ساختمانی یا مکانیسم کار خویش را بشناسد، و فقط این شناسائی است که او را قادر می‌سازد که هر آنچه را که قلب شده است همانند جادوگری به واقعیت بدل سازد.

 

برای این امر، شناسائی خود و ایجاد وحدت وجودی، اولین مرحله کار است. یکی شدن زبان و نگاه و دست و پای بازیگر، ارتباط بی‌واسطه درون و بیرون او، رابطه‌ی سازمان داده شده‌ای است که وحدت وجودی او را هنگام بازی تضمین می‌کند. این وحدت وجودی او را از گرفتاری خویشتن خویش رها کرده و با محیط دور وبر و دیگران در رابطه‌ای تنگاتنگ قرار می‌دهد، به او امکان می‌دهد که اشارات و نکات زندگی روزمره آدمیان را دریابد، و این اشارات را در لابلای کلمات و سکنات و حرکات خویش آنچنان مستتر سازد که نمایش آکنده از زندگی گشته و سراسر زنده بنماید. متن، قصه و حکایت، خود بهانه‌ای است که از طریق آن ارتباط و خط مشترکی برای سفر دو جانبه با تماشاگر حاصل آید. این سیر و سفر بدون متن هم امکان دارد. تمام آئین‌ها و مراسم گواه این مطلب هستند. تمدن و شهرنشینی کلماتی را که بی‌شک روز و روزگاری از روی نیازی باطنی و درونی پدیدار گشته‌اند، به زبانی رمزی، متمدنانه و بیرونی بدل ساخته است که ریشه‌های آن نیاز اولیه بکلی فراموش گشته‌اند. این کلمات که حالا هر کدام حامل رمزی هستند که ما آن را بی‌واسطه و فی الفور دریافت می‌کنیم، ارتباط اولیه دروغینی است که وحدت فردی بازیگر را به وحدت جمعی تماشاگران ربط نمی‌دهد.حتی در بین تماشاگران هم این وحدت جمعی حالت تصنعی دارد. ما در ظاهر در یک سالن هستیم و در واقع هر کدام در باغ خود (البته اگر رهائی از جهنم روزمره حاصل شده باشد!). پس بنابراین این تار و پود اولیه که با متن حاصل می‌آید و «من»ها را به یکدیگر ربط می‌دهد، بدون آن‌که «ما»ئی حاصل کند، احتیاج به مکملی دارد که این را فقط بازیگر می‌تواند به آن اضافه کند. این «اضافه» عطر و بوئی است که کلمات از بیان آن عاجزند؛ جادو و جنبلی است که از ادراک فراتر می‌رود؛ سحر و فسونی است که کتابت آن غیرممکن است؛ نگاهی است که در آن یک دنیا معنی مستتر است؛ حرکتی است که ناگفته سخن‌ها دارد؛ و نعره‌ای است که همانند شیپورهائی که دیوار ژریکو* * Jéricho را فرو ریختند، دیوار سرد و آهنین متمدنانه ما را به لرزش در آورده و نرم و تلطیف می‌کنند. 

 

متن نوشته شده، به محض تکمیل و نقطه پایانش همه‌ی ارزش‌ها یا بی‌ارزشی‌های خود را دارا است، و متعلق به زمینه‌ای است که آن را «ادبیات» می‌نامیم. متن نوشته شده یک واقعیت هنری است که به مفهوم عینی وجود دارد.

 

این وحدت جمعی را در بین تماشاگران ایجاد کردن، برای بازیگری امکان دارد که خود از پراکندگی بدور باشد. وحدت وجودی اوست که وحدت جمعی «ما» را در سالن تآتر ایجاد می‌کند. تمرکز این وحدت است که «ما» را متمرکز می‌کند. شوق سراپای اوست که وجد دسته جمعی ما را حاصل می‌کند. اگر بازیگری این یگانگی را در خود نشناخت، که قدم او حرفی و سر او حرفی دیگر، نگاه او چیزی و زبان او چیزی دیگر گفت؛ این بازیگر نه تنها در وحدت وجودی خود، که در وحدت جمعی با دیگر همکارانش در اشکال است. هم اوست که مانع و مخرب ارتباطی صحنه (گروه بازیگران) با سالن (گروه تماشاگران) خواهد بود. متن اَدا شده توسط چنین بازیگری در همان سطح اولیه‌ی دروغین باقی خواهد ماند. اینجاست که گاه گاهی حتی شنیدن متن شکسپیر نیز از دهان این بازیگر برایمان علی السویه است، فرقی نمی‌کند. چون کلمات با آن اضافه‌ی مورد نظر همراه نشده است. متن هر دیارالبشری باشد فرقی نمی‌کند. چون از صافی هستی دهنده‌ی (هستی منسجم و یکپارچه) بازیگر رد نشده است. ارتعاش‌های وجودی او را همراه ندارد. در نتیجه متن را می‌فهمیم، اما در عین حال هیچ نمی‌فهمیم! و غافل از آنیم که رمز را می‌فهمیم، نه پیام را. زیرا آنچه در تآتر اهمیت دارد نه واژه‌ها، بلکه بار عاطفی آنها است. این بار عاطفی را بازیگر است که بر آن سوار می‌کند. آنچه که در تآتر اهمیت دارد نه واژه‌ها،بلکه کاری است که ارگانیسم یکپارچه بازیگر با این واژه‌ها می‌کند. کاری است که دهان و چشم و سر و پای او با این واژه‌ها انجام می‌دهند. این واژه‌ها از سکون و حرکت و پرش آکنده‌اند و این بازیگر است که آنها را به سکون و حرکت دعوت می‌کند. آنها از صوت‌های متجانس و غیر متجانس تشکیل شده‌اند و این بازیگر است که هستی دهنده این اصوات است. وگرنه خود این واژه‌ها بر روی کاغذ جز علاماتی چند بیش نیستند. این واژه‌ها می‌توانند از آن بازیگر باشند، یا حتی واژه نباشند. سر و صدا، صوت، زبان من درآوردی یا هر چیز دیگر باشند. مهم آن است که به قول خودمان از دل برآیند تا لاجرم بر دل نشینند. بازیگری که وحدت وجودی خویش را یافته، نقاب دروغین زندگی روزمره را به دور انداخته، از آنچنان ایمانی سرشار است که تبلور آن را در کارش برأی العین می‌توان مشاهده کرد. قدرت او در شفافیت و پالودگی اوست. او همانند آئینه‌ای انعکاس من تماشاگر را در خود دارد. او آئینه‌ی گفتار و پندار و کردار من است. او خود من است، و در چنین تآتری دیگر مفاهیم صحنه و سالن، جعبه جادوئی، پرده، تکنیک‌های صحنه‌ای، لوازم و اشیاء نمایشی و غیره، مفاهیمی دیگر می‌یابند که در جای خود به آنها خواهیم پرداخت.

 

ایمانی را که از آن سخن گفتیم، به نوعی دیگر در تآتر سنتی ژاپن و هند و اندونزی و حتی در (ایمان مذهبی) تعزیه خودمان هم می‌بینیم، که هر چند از این ایمان کاسته می‌شود، خلل و نقصانش هم در صحنه اجرائی تعزیه قابل تمیز است. این ایمان را در تآتر اواخر قرن نوزدهم و دهه‌های آغازین قرن بیستم به شکل‌های متفاوتی پیدا می‌کنیم. گاه سیاسی است و گاه اجتماعی. گاه سبک و سلوکی عارفانه و هنرمندانه دارد. گاه به نام‌های گوناگون در جستجوی مفری است که از لفت ولعاب، قالب و قاب تحمیلی و پوسیده زمانه خود رهائی یابد. اما مثلی است که می‌گویند «هر چه بگندد نمکش می‌زنند، وای به روزی که بگندد نمک!» جهان‌شمولی زمانه ما هم گویا نه آن ایمان سنتی را باقی گذاشته و نه دیگر جائی برای ایمان شلنگ و تخته اندازانه‌ی هنرمندانه... که این خود حکایتی دیگر دارد. 

 

موضوع

آنتونن آرتو* در بخش سوم کتابش «تآتر و همزادش»* که به سال 1938 منتشر شده است، بعد از شرح مفصلی بر تابلوی نقاشی «دختران لوط» پرسشی چند در باره تآتر مطرح می‌کند، که در واقع دستمایه مطلب ماست: چگونه است که در تآتر، حداقل در نوع تآتری که ما در اروپا با آن آشنا هستیم، یا بطور وسیع‌تر در تآتر دنیای غرب، آنچه که بطور اخص تآتری است (یعنی آنچه که از فن بیان و شیوه نگارشی کلام و کلمات پیروی نمی‌کند، یا به زبان دیگر آنچه که در گفتگوهای نمایشی منظور و گنجانده نشده است)، کم اهمیت جلوه داده شده و مدّ نظر نیست. چگونه است که تآتر دنیای غرب به جز تآتر گفتگو، تآتر دیگری نمی‌شناسد؟

 

دیالوگ – متن نوشته شده‌ی گفتنی – عامل صد در صد تآتری نیست، متنی است ادبی، به شهادت آن‌که در کتاب‌های تاریخ ادبیات، مکانی به این نوع نوشته که شاخه فرعی تاریخ ادبیات زبان گفتاری است، اختصاص داده شده است. صحنه مکانی ملموس و عینی است که باید آنرا پر نمود، و زبان عینی و ملموس آنرا جستجو کرد. این زبان عینی که از کلام و کلمه جداست و با احساس ما سر و کار دارد، باید قبل از هر چیز به رضایت حواس پنجگانه ما بپردازد. همان‌طور که شعر زبانی و کلامی وجود دارد، شعر حسی و احساسی هم وجود دارد.

 

این زبان ملموس و عینی که من به آن اشاره می‌کنم زمانی می‌تواند واقعیت صد در صد تآتری بیابد که قادر به بیان آن اندیشه‌ای باشد که زبان گفتاری از ادای آن عاجز است. عوامل تشکیل دهنده‌ی این بیان – این بیان جسمانی، این بیان مادی و تجسمی – که تآتر می‌تواند خود را از کلام متمایز کند، آن چیزی است که صحنه را پر می‌کند، آن چیزی است که در صحنه ابراز وجود می‌کند و بطور مادی وعینی بیانگر مطلبی بر صحنه است، که حواس ما را نشانه می‌گیرد و نه همچون کلام ادراک ما را. اما ما می‌دانیم که کلام نیز امکان فراتر رفتن از زندان معانی‌ای که به آن وابسته است را دارد. لحن و نحوه بیان، بالا و پائین بردن حجم صدائی، انعطاف و تغییر صوتی، استفاده از طنین و زنگ صدا و حتی استفاده از آهنگ‌ها و لهجه‌های کلامی، امکان شکستن چارچوب ادراکی کلام را که مختص «ادبیات» است و نزدیکی آن را به حواس و احساسات ما که مختص «تآتر» است میسر می‌سازد. لازم به تذکر است که مراد ما در اینجا از «ادبیات» آن دسته آثاری است که به ظاهر برای تآتر نوشته شده‌اند ولی از جوهر حرکتی و عملی تآتر عاری هستند و تنها به ادراک کلامی و فهم عقلانی بسنده می‌کنند، که به قول بهمن فرسی ادبیات نمایشی بدون در نظر گرفتن «ضرورت عمل» حرکت عبثی است... که هنر تآتر نه هنر بازنویسی بلکه هنر بازی سازی است. یک بازی باید در همه اجزای خویش گوهر و جوهر فعلیت پذیر (کنش پذیر) داشته باشد، یعنی از قوه به فعل درآید. حاصل این فعل (کنش) مشارکت تماشاگران در اندیشه و احساسی دقیق است. آرتو، همین معنی را به نحو دیگری نشانه می‌رود. او می گوید: تآتر نه تنها باید شنیدنی و دیدنی باشد، بلکه باید تمام حواس انسانی را نشانه رود. تآتر باید بتواند تمام حواس ما را تحت تأثیر قرار داده، آنرا در بوته آزمایش بگذارد.

 

جای بحث و گفتگو در باره همه‌ی این ارزش‌های تآتری و نحوه استفاده و پیاده کردن آنها در متون نوشته شده برای اجراهای تآتری بسیار است. چه بسا جای پژوهش و اندیشه است در توان و قدرت کلماتی که به تناسب نحوه بیان قادر به ایجاد فضائی ویژه، نه تنها در چهارچوب معانی خویش، بلکه برای فراتر رفتن از زندان قراردادی معنی متداول خویش هستند. تا به جائی که حتی قادر به تلقین ضد معنی متداول خویش بوده، و به این ترتیب علاوه بر معنی صوری، قادر به ایجاد جریانی احساسی در زیر و بموازات معنی ظاهری خویش نیز می‌باشند، و امکان تداعی و قیاس را بوجود آورده و از چهارچوب متداول معنی ظاهری خویش در می‌گذرند. اما این برخورد تآتری با زبان مستلزم دریافت تازه‌ای از زبان در تآتر است که با کاربرد ادبی آن تفاوت بسیار دارد. و حداقل در زبان فارسی بخاطر وزنه بسیار سنگین زبان شعری، همان‌طور که در خلق زبان داستان نویسی کوتاه و بلند فارسی، و یا در کاربرد نو زبانی در شعر نو فارسی مسئله ساز بوده است، در خلق زبان ویژه تآتری نیز، نمایشنامه نویسان ما و حتی مترجمان ادبیات دراماتیک ما بسیار اندک و انگشت شمارند که توانسته باشند از زیر بار این سنت عظیم شعری آگاهانه شانه خالی کرده و در خلق ارتباطی نو با زبان ویژه تآتر کارساز بوده باشند. برای همین در بین آثار نمایشنامه نویسان ایرانی گاهی به یک اثر بر می‌خوریم که از کیفیت زبانی قابل قبولی برخوردار است، ولی همین رد پا را در دیگر آثار همان نویسنده نمی‌توانیم دنبال کنیم. گوئی لحظه‌ای خودآگاهی، برخورد و آشنائی با جریانی فکری (ملهم از غرب یا جوشیده از سنت) باعث خلق کاری شده است و چون این امر در جریان بستر فرهنگی و فکری جا نگرفته، به خاموشی گرائیده است. چیزی که در پهنه کلی فرهنگ و هنر مملکت ما، لاجرم نمی‌تواند از جریان‌های فکری و سیاسی و اجتماعی، و حتی حرکت‌های آزادی خواهانه آن مملکت که می‌جوشد و خاموش می‌شود دور باشد.

 

اندیشه تآتری، اندیشه‌ای غیر مکتوب است و فرّار، که در تلفیقی دوگانه از بُعد زمان و مکان همچون اکسیری از هستی در نگاه دو غیر (بازیگر و تماشاگر) زائیده می‌شود و درست به همین خاطر قادر به خلق شمه‌ای کوچک و فشرده از این هستی سیال است، که موقتی و میرا است. در حالی‌که اندیشه ادبی، اندیشه‌ای است مکتوب، قادر به چفت و بست زدن به لمحه‌ای از این هستی سیال، و ناگزیر رها از بُعد زمان و مکان، و از زندگی موقتی و میرا در امان. اندیشه تآتری، تکامل و اوج گیری خویش را مدیون کسی است بنام «بازیگر». هر چقدر این بازیگر عمل خویش را، یعنی بازیگری را بطور کامل و جامع انجام دهد، تبلور این اندیشه تآتری در کارش روشن‌تر و واضح‌تر است. او باید هنر خویش را با تمام وجود و با پرهیز از هر حالت و ژست مصنوعی و مکانیکی، خشک و منجمد انجام دهد. هر چقدر احوالات او بر روی صحنه از تفکری پیش ساخته دوری جوید، حرکات و ژست‌های او سیال‌تر و عمل تآتری او کامل‌تر و جامع‌تر است. هیچ تفکری قادر نیست تمام وجود بازیگر را بطریق زنده و پویائی بکار گیرد. تفکر فقط و فقط می‌تواند محرک و مولد حرکت بازیگر باشد. جسم بازیگر، و روح و روان او واحدی لایتجزا را می‌سازند . بازیگر نباید از بدن خویش برای به تصویر کشیدن «حرکات روحی و روانی» خویش مدد جوید، بلکه این هر دو حرکت باید در خود او آنچنان امتزاج یابد که گوئی این هر دو یکی بیش نیست. بین واکنش و عمل کامل، و واکنش و عملی که فکر راهنمای آن است تفاوت بسیار است. در عین حال فراموش نکنیم که کار «تآتر» و هنر «تآتر» کاری گروهی است. یرژی گروتفسکی می‌گوید: من در گروه خودمان نمی‌توانم هر کاری را بکنم بلکه می‌توانم هر عضو آن را برانگیزم و خود نیز در عوض توسط آنان برانگیخته شوم. اندیشه تآتری حاصل این کنش و واکنش، این بده و بستان تآتری است. برای فرا رفتن از محدودیت‌های خویش، برای شکستن این محدودیت‌ها. برای پر کردن خلاءهای فردی، برای تکمیل خویش. روندی است که طی آن، آنچه که در ما تیره و تار است شفافیت می‌یابد. به این ترتیب اندیشه تآتری بعکس اندیشه ادبی (که اغلب تفکر فردی است) اندیشه‌ئی جمعی است. حاصل مواجهه‌ای از افراد خلاق است. در این مواجهه من کارگردان با بازیگر روبرو می‌شوم و مکاشفه‌ی نفسانی بازیگر مرا به مکاشفه‌ی خودم می‌کشاند. در این میان متن همچون آلات و ادوات جراحی است که ما با آن درون خود را می‌کاویم، از خود فراتر می‌رویم، و به آنچه مکنون ضمیر ماست می‌رسیم و به عمل مواجهه با دیگران دست می‌یازیم.

 

فضا و پرداخت تآتری

«اندیشه تآتری» در عین حال نمود و جلوه برداشتی است که ما از مفهوم «فضا» ی تآتری داریم. همه ما با مفهوم «فضای خالی» پیشنهادی پیتر بروک آشنائی داریم. می‌دانیم که برای خلق هر امکانی ابتدا باید از آکندگی این فضا بپرهیزیم و فضائی خالی برای پذیرش، تولد و خلق امکان تازه ایجاد نمائیم. مفهوم ناتورالیستی و قرن نوزدهمی «دکور» نه تنها این امکان را ایجاد نمی‌کند، بلکه مانع نضج و نمو چنین اندیشه‌ای هم می‌باشد. آپیا* مفهوم «فضا» را جانشین «دکور» می‌کند. و در این «فضا» بازی بازیگر است که تعیین کننده است. این اوست که به این فضا معنی و مفهوم می‌بخشد. آپیا می‌گوید: «آیا می‌خواهیم یک جنگل بسازیم که یک عده آدم در آنند یا می‌خواهیم یک عده آدم را نشان بدهیم که در جنگل هستند؟» او فکر دوم را انتخاب می‌کند. مفهوم «دکور» یعنی افسار زدن به اندیشه و تخیل آدمی. در حالی‌که مفهوم «فضا» و سپردن القاء مکانی واقعه به بازیگر یعنی اندیشه‌ای تآتری را پروراندن ، یعنی به «اندیشه تآتر» ی جولان دادن. در تآتر سنتی ما هم به جای این‌که طرحی از واقعیت یا طبیعت به تماشاگران نشان دهند و ذهن و تخیل آنها را محدود و محصور کنند، به آنها با یک جمله و با حداقل وسائل صحنه‌ای محل وقوع نمایش را می‌گویند و باقی را به ذهنیت او واگذار می‌کنند. تآتر سنتی ما به جای آن‌که شما را در یک نقطه ثابت نگه دارد و فضا را غیرقابل انعطاف بکند، آنرا به ذهنیت تماشاگر و تخیل و تصور وسیع او می‌سپارد. به این ترتیب در این تآتر هم در اغلب موارد مفهوم دکور به معنی رئالیستی آن وجود ندارد و با چند تکه قالی و صندلی و پارچه و غیره «فضا» ئی برای بازی خلق شده است، و «اندیشه تآتری» در این فضا است که جان می‌گیرد.

 

در فضای تآتری همان‌قدر که هماهنگی استتیک یا زیباشناسانه و هماهنگ اشیاء و وسائل اهمیت دارد، نوعی گزینش غیرمنطقی هم لازم است. نگاه تماشاگر وقتی حساسیت‌های لازمه خویش را می‌یابد که این گزینش انجام شده باشد، و نگاه معمول و معقول زندگی روزانه او شکسته شده باشد. به این ترتیب ناخودآگاه و بدون آن‌که ذهن منطقی او آشفته شود، نگاه او به جهت و یا شئی خاصی کشانده می‌شود که ضامن معنا و مفهومی در راستای «اندیشه تآتری» است.

 

همین معنی در پرداخت تآتری هم اهمیت بسزائی دارد. چطور می‌شود مسائل روزمره و عادی را به صحنه برد، بدون آن‌که تماشاگر دچار کسالت شود و بگوید: «خب، اینها را که ما هم می‌دانیم!؟» چطور می‌شود از این مسائل روزانه صحبت کرد، به نحوی که تماشاگر حس کند که انگار برای اولین‌بار است که این مسائل را برای او حلاجی و مطرح می‌کنند؟ چه کنیم که تماشاگر در عین آن‌که شاهد وقایع روزمره و عادی است، شگفت زده شود؟ این شگفت زدگی دغدغه خاطر برتولد برشت هم بود. اصلأ معنی و مفهوم «فاصله گذاری» او یعنی همین. فاصله گذاری یعنی تمهیدی را فراهم کنیم که تماشاگر احساس کسالت نکند، شگفت زده شود. انگارواقعه‌ای را که او همچون ما می‌داند و مذموم می‌شمارد، برای اولین‌بار است که این چنین نقل می‌شود. او را غافل‌گیر می‌کنیم تا او را زنده و کنجکاو نگه داریم، تا او سراپا گوش باشد. برای او از عشق و جنگ، مرگ و خشونت و غیره حرف می‌زنیم بدون آن‌که در دام ابتذال روزمره روزنامه‌ها و مجلات و تلویزیون و اینترنت و غیره در افتیم. بدون آن‌که او بگوید این را که هر روزه بخوردمان می‌دهند. بلکه بگوید: این‌طور که تو نقل می‌کنی تازگی دارد، توجهم را جلب می‌کند. این‌طور هرگز به این مسئله نگاه نکرده بودم، آنرا به این ظرافت و حساسیت، به این تیزی و برندگی حس نکرده بودم. آخر تآتر فشردگی زمانی دارد، عصاره یک واقعه (به معنی اعم آن) است. به همین لحاظ ضمن شباهت به زندگی بسیار از آن تیزتر و برنده‌تر است.

 

فاصله گذاری یعنی واقعه‌ای را در قالب اندیشه تآتری گنجاندن. استفاده بزرگان تآتر دنیا همچون پیتر بروک یا آریان موشکین از عوامل تآتر شرقی دقیقأ در چنین راستائی است. خلق فضائی غیر بومی Exotique ،لاجرم غیر متداول، نه تنها برای بازیگر و خلق شخصیت‌اش زمینه لازم برای فاصله گذاری را تولید می‌کند، بلکه برای تماشاگر هم به سبب غرابت ایجاد شده در صحنه جذاب و تماشائی است؛ گوئی نقلی می‌کنند که از محیط دور و ور او نیست و با این وجود و در نهایت امر زندگی روزمره او را شامل می‌شود. به در گفته‌اند که دیوار گوش کند. از عوامل تآتر شرقی استفاده کرده‌اند تا یک اتفاق امروزی را تبدیل به اتفاقی شگفت انگیز کنند. در نتیجه بهتر دیده می‌شود. مثل این‌که آن را زیر ذره بین نهاده‌اند، خطی زیر آن کشیده‌اند، آنرا در هاله‌ای از نور قرار داده‌اند.

 

سال‌هاست که تآتر از این تصور عمومی که هنری ناخالص است، که هنری است ترکیبی از هنرهای خلاقه و مختلفی از قبیل ادبیات، نقاشی، مجسمه سازی،معماری،موسیقی، هنر خیاطی، هنر نورپردازی و غیره در رنج و عذاب است.

 

سال‌هاست که تآتر از آنچه که گروتفسکی آنرا «تآتر پر و پیمان»، پر و پیمان از عیب می‌نامد، دچار مرض مزمن کسالت است. «تآتر پر و پیمان» دچار سرقت هنری است، به سایر رشته‌های هنری ناخنک می‌زند،نمایش دو رگه و چند رگه‌ی بی‌شخصیت ناقص الخلقه پس می‌اندازد و وقیحانه خود را هنر اکمل می‌پندارد. او خود را با بینی قلابی و شکم مصنوعی و چهره سازی‌ای که فقط و فقط حیله و کلک است می‌آراید. با دکور و وسائل صحنه آبکی و قلابی که خود او هم باورش ندارد سعی در گول زدن تماشاگران و خودش دارد. با نور پردازی غیر لازم و من در آوردی سعی در ارائه به اصطلاح حالت تآتری ساختگی و مصنوعی دارد. با لباس‌هائی که ارزش مستقل تآتری ندارد و فقط با شخصیت معین تآتری و فعالیت‌های او در ارتباط است، خودش و تآتر را به مضحکه می‌کشاند. سعی در تقلید از سینما و تلویزیون دارد و برای این کار از هیچ چیز تا آنجائی که دستش می‌رسد کوتاهی نمی‌کند. آسانسور صحنه‌ای و تکنیک‌های عجیب و غریب ابداع می‌کند. در حالی‌که خودش هم می‌داند که حتی با پیشرفته‌ترین تکنیک‌های صنعتی هم قادر به مقابله با سینما و تلویزیون نیست. تآتر خلاق می‌تواند بدون چهره سازی، بدون صحنه سازی، بدون جایگاه مخصوص تآتر، بدون لباس‌های مجلل و زرق وبرق دار، بدون دفتر و دستک، بدون اشیاء قلابی، بدون پرده و زیور هم وجود داشته باشد. کافی است که این تآتر به آنچه که در اختیار سایر هنرها نیست یعنی رابطه تنگاتنگ و واقعی با تماشاگران بیندیشد. کافی است که خود را از شر ادبیات دراماتیک که آنرا روی صحنه غرغره می‌کند رهائی بخشد. تا کی باید شاهد باصطلاح تآترهائی باشیم که اگر این ادبیات را از آن حذف کنیم چیزی از آن باقی نمی‌ماند؟ بروک می‌گوید: وقتی می‌شنوم کارگردانی با شدت و حدّت می‌گوید در خدمت نمایش‌نامه نویس است، که نمایش‌نامه خود باید حرف‌های خود را بزند، سوءظنم برانگیخته می‌شود، زیرا این دشوارترین کار است. اگر بگذاریم نمایش نامه خود حرف خود را بزند، ممکن است حتی دم بر نیاورد. اما اگر بخواهیم آوای نمایش را به گوش دیگران برسانیم، در آن‌صورت باید بدانیم آن را چطور به خواندن وا داریم. این کار محتاج یک سلسله اعمال یا تمرین‌های مشخص است و نتیجه آن هم ممکن است کاری در نهایت سادگی باشد. در جای دیگر راجع به شکسپیر که همگان در تآتری بودن نمایشنامه‌های او متفق القول هستند، می‌گوید: برای به صحنه بردن شکسپیر به ما می‌گویند کافی است آنچه را که او نوشته بازی کنیم. اما او چه نوشته است؟ علامت‌هائی روی کاغذ! کلام شکسپیر رونویسی و کتابت کلماتی است که ما آنرا باید بگوئیم. این کلمات از اصوات مختلف تشکیل شده و از دهان آدم‌ها بیرون می‌آید ولی در آن طنین و زنگ صدا، مکث‌ها و فاصله‌ها، ضرب یا ریتم، حرکات بدن یا ژست مستتر و جزء لایتجزای کلمات می‌باشد. اگر اینها را واگذاریم چه باقی می‌ماند؟ اندیشه تآتری همراه همین عوامل است که شکل می‌گیرد، والا باقی جز علامت‌هائی تشکیل دهنده کلمات و کلام ادبی بیش نیست.

 

تآتر عملی است که همین جا و هم اکنون در وجود بازیگران و در مقابل انسان‌های دیگر بوقوع می‌پیوندد. واقعیت تآتری فوری و لحظه‌ای است. تصویر زندگی نیست، بلکه تمثیلی از زندگی است. و در قیاس با زندگی است که معنی خویش را می‌یابد.

در اینجا حرف ما روی نمایشنامه‌هائی است که علاوه بر بار ادبی (اندیشه ادبی)، حامل این توان نمایشی نیز باشند. والا چه بسیار نمایش نامه‌های «واقعی» یا بهتر بگویم «تقلید از واقعیت» نوشته شده است و می‌شود، که بیش از آن‌که «واقعی» باشند «تقلیدی» هستند و ما بیشتر به آنچه که «تقلیدی» است در آنها توجه داریم تا آنچه که «واقعی» است. چه بسیار نمایش نامه‌هائی که در جستجوی عادات و خلق و خوی «بشری» هستند و به ندرت از حوزه عادات و خلق و خوی «قالبی» فراتر می‌روند. اگر در صدد مطرح کردن چگونگی و کیفیت زندگی هستند، چه بسا که از کیفیت ادبی فراتر نمی‌روند و جز عباراتی خوش پرداخت و خوش آهنگ در گوش ما نمی‌خوانند. اگر بحث و جدل، تجزیه و تحلیلی ارائه می‌دهند، قادر به کشاندن این بحث، و تجزیه و تحلیل آن تا به آخر نیستند و وسط کار کُمیتشان لنگ است. اگر می‌خواهند از کردار انسانی و جامعه انتقاد کنند، اغلب دست روی نقاطی می‌گذارند و مسائلی را مطرح می‌کنند که در حاشیه هستند. اگر هدفشان تحریک و تهیج تماشاگران است، اغلب از حد شعارهای کهنه و پوسیده فراتر نمی‌روند و شعر و شعور ما را نشانه نمی‌کنند. اگر بخواهند ما را بخندانند، آنقدر از کلیشه‌های کهنه و فرسوده استفاده می‌کنند که جز کسالت چیزی عایدمان نمی‌شود. 

 

در فرانسه به مجموعه‌ی آثار نوشته شده برای تآتر، بجای اینکه بگویند: نمایش نامه‌های مولیر، سارتر، مَری وُ و غیره؛ می‌گویند: «تآتر مولیر»، «تآتر سارتر»، «تآتر مَری وُ Marivaux» که عناوینی کاملأ غلط است. 

 

همه اینها و بسیاری متون دیگر، متون دراماتیکی هستند که بخشی از ادبیات دراماتیک محسوب می‌شوند. متن نوشته شده، به محض تکمیل و نقطه پایانش همه‌ی ارزش‌ها یا بی‌ارزشی‌های خود را دارا است، و متعلق به زمینه‌ای است که آن را «ادبیات» می‌نامیم. متن نوشته شده یک واقعیت هنری است که به مفهوم عینی وجود دارد. ما می‌توانیم آنها را همچون اثری «ادبی» وابسته به «ادبیات» بخوانیم. ولی نشر آنها با عنوان «تآتر» نادرست است؛ زیرا «تآتر» نیست. ادبیات دراماتیک است. به همین ترتیب نیز تآتری که به تجسم متون دراماتیک اکتفا می‌کند، «تآتر» نیست. به تصویر کشیدن متنی به کمک بازیگران، با طراحی صحنه و لباس، و یاری کسی بعنوان کارگردان «تآتر» نمی‌سازد. تنها عنصر زنده در چنین کاری احتمالأ همان متن ادبی است. متن هم بخودی خود تآتر نیست. این بازیگر است که با استفاده از متن بعنوان ماده خام و به بازی گرفتن آن، با سعی در آشکار کردن الحان مختلف آن، با هم آوردن صدای زبان و موسیقی زبانی آن، با یافتن و در موازنه قرار دادن سکوت و همهمه‌ی درونی آن، و بخصوص با تبین نوشته شده‌ی نانوشته آن، می‌تواند آنرا تبدیل به تآتر کند.

 

تازه به قول گروتفسکی متن اصل و اساس نیست. تاریخ تآتر این را تائید می‌کند. در تغییر و تکامل هنر تآتر، متن آخرین عنصری است که به تآتر آمده است. تآتر یک ملاقات، یک برخورد است. او می‌گوید: هر کسی می‌تواند متنی را تمام و کمال بازی کند، یا آنرا کاملأ تغییر دهد، یا با استفاده از قطعات انتخاب شده از آن کولاژی درست کند. آنرا کم و زیاد، جرح و تعدیل کند، از آن اقتباسی آزاد داشته باشد. همه اینها در زمینه خلق ادبی «اندیشه ادبی» باقی می‌مانند و به هیچ وجه آفرینش تآتری «اندیشه تآتری» نیستند. او می‌گوید: من نه می‌خواهم برداشتی ادبی و نه تفسیری ادبی از متون داشته باشم. زمینه کار من آفرینش تآتری است. برای من واژه‌ها مهم نیستند. چگونگی عملکرد بازیگر با این واژه‌ها، و چگونگی زندگی بخشیدن به واژه‌های بی‌جان متن است که اهمیت دارد، چگونگی به «سخن» در آوردن آنها.

 

تآتر عملی است که همین جا و هم اکنون در وجود بازیگران و در مقابل انسان‌های دیگر بوقوع می‌پیوندد. واقعیت تآتری فوری و لحظه‌ای است. تصویر زندگی نیست، بلکه تمثیلی از زندگی است. و در قیاس با زندگی است که معنی خویش را می‌یابد.

 

پی نویس:

در معرفی آدولف آپیا Adolphe Appia

آپیا نظریه پرداز، طراح و کارگردان سوئیسی که نظریات او در باره طراحی صحنه و کارگردانی منجر به تغییر و تحولاتی عمیق در طراحی صحنه گشت. او بخصوص اهمیت زیادی برای بازی بازیگر و متن دراماتیک قائل بود. نظریات او درباره ساختمان صحنه‌ای و نور پردازی صحنه‌ای بسیار قابل توجه است. او تحصیلاتش را در رشته موسیقی در سوئیس، آلمان و پاریس انجام داد و در بایروت شاهد اجراهای اپراهای واگنر بود. در سال 1895 کتابی تحت عنوان «کارگردانی درام های واگنر»La mise en scène du drame wagnérien را نوشت. به سال 1899 کتاب «موسیقی و صحنه» را منتشر نمود. 1906 آشنائی با ژاک دال کرُز Dalcroze و حرکات موزون او پیش آمد که باعث همکاری بسیار پرباری بین آنها گردید. او برای دال کرُز چندین طراحی صحنه کشید. به سال 1923 کارگردانی و طراحی تریستان و ایزولد Tristan et Isolde را برای اسکالای میلان و سپس در سال‌های 1925-1924 طلای رَن l’Or du Rhin وLa  Walkyrie را به صحنه برد. اما مأیوس از تحقق نیافتن نظریات و طرح‌هایش بکلی صحنه را ترک کرد. از او چندین طراحی برای فاوست، شاه لیر و مکبث، و چندین مقاله مهم درباره هنر به یادگار مانده است.

 

اولین اقدام آپیا طرد پرده توهمی‌ی نقاشی شدهِ مثلأ واقعی ته صحنه بود که در آن سال‌ها، بخصوص در بایروت متداول بود. زیرا از طرفی تحول نوری این توهم را غیرممکن کرده بود و دوم اینکه یک بعدی بودن این تابلو با بازی هنرپیشه که در سه بعد انجام می‌گرفت در تناقض بود. آپیا عامل اصلی صحنه را بازیگر می‌پنداشت. زیرا بدون بازیگر نمایش نمی‌تواند وجود داشته باشد.عمل بازیگر است که ساختمان فضای تآتری را شکل می‌دهد و این فضای تآتری بنوبه خود باید در خدمت بازیگر قرار گیرد. فضائی سه بعدی و آزاد شده از قید و بند جعبه جادوئی به سبک ایتالیائی. به همین ترتیب نورپردازی هم باید وسیله بیان دراماتیکی باشد که بطریقی موثر صحنه را زنده و جاندار بنماید. طراحی‌های صحنه‌ای او به مرور زمان ساده و ساده‌تر می‌شوند تا جائی که با حذف تمام عوامل اضافی، به صورت خطوط هندسی بسیار دقیقی به نظر می‌آیند. آپیا برای به نمایش گذاردن و جلوه دادن انعطاف‌های بدن انسانی، طراحی فضاهای موزون خویش را آغاز می‌نماید که پر از حجم‌های افقی و عمودی، پلکان‌ها، سطوح مرتفع و سرازیری‌ها و سربالائی‌هائی بود که روی آنها طراحی‌های سایه روشن انداخته شده است. او با هنر موزون خود می‌خواهد به رهائی و آزادی تماشاگر و نوعی شرکت و همراهی احتمالی او در صحنه کمک کند. اندیشه‌ی همراهی و شرکت تماشاگران در نمایش تا بدانجا پیش می‌رود که تصور رویائی شرکت کامل تماشاگران در نمایش را پیش می‌کشد و به سمت نوعی «هنر زنده که در آن همگی سهم دارند» می‌رود و می‌خواهد مفهوم نمایش دادن قراردادی بازیگر – تماشاچی مفعول را ملغی کند. برای این هنر جدید، اجتماع نیاز به مکانی جدید دارد. معبد و محل تجمع آیندگان، «مکانی باز، بزرگ، و قابل تغییر و تبدیل» که بتواند «مراسم مختلف اجتماعی – هنری آینده را در خود جا دهد». تأثیر و نفوذ آپیا بیشتر از راه نوشته‌ها و طرح‌هایش است، تا از راه کارهای عملی او که خیلی کم و اغلب ناتوان در دنبال کردن ایده‌ها و افکارش بودند. افکار و ایده‌های آپیا به مکتب بخصوصی وابستگی نداشت.

 

 

*Le Théâtre et Son Double * Antonin ARTAUD